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刚刚闭幕的金狮奖，吉姆·贾木许是最大赢家。
《父亲，母亲，姐姐，弟弟》获得了金狮奖。很感慨，论辈分，贾木许几乎和侯孝贤、张艺谋是一辈的，八十年代已经成名。
他是美国独立电影的代表，欧洲三大电影节的常客，但没有得过三大电影节的最高奖。这次拿金狮，国际上的感觉就好像是，终于轮到他了。
《父亲，母亲，姐姐，弟弟》
我们今天好好谈下贾木许。
贾木许的艺术基因图谱，是他个人轨迹的直接产物。也就是说，他拥有的俄亥俄州郊区根源，巴黎的电影「再教育」，以及纽约艺术场景的浸淫，这些经历共同奠定了他作品的基石——对局外人的迷恋、超强的文学感受力、对世界电影的深厚认知，以及朋克摇滚的精神内核。
他出生的地点，俄亥俄州的阿克伦，对篮球迷来说绝对不陌生，因为这是勒布朗·詹姆斯和斯蒂芬·库里出生的地方。
不过这座小城用贾木许自己的话来说，是相当乏味的工薪阶层城市。这种中西部出身，使他天然地成为了他日后所描绘的沿海文化中心的局外人。
然而，正是在这片看似文化贫瘠的土地上，他通过朋友的哥哥接触到了弗兰克·扎帕、垮掉派作家和地下漫画，获得了另类文化的早期启蒙。
还有一个细节是，他的母亲在婚前曾是一名记者，采访过亨弗莱·鲍嘉和劳伦·白考尔等影星，这为他与电影的缘分埋下了伏笔。
1974至1975年，作为哥伦比亚大学学生的贾木许，在巴黎度过了决定性的一年。这段经历的核心场所是亨利·朗格卢瓦主理下的法国电影资料馆。
朗格卢瓦「无政府主义式」的排片策略，让贾木许接触到了极其庞杂的世界电影谱系——从日本大师小津安二郎和沟口健二，到欧洲作者导演布列松，再到美国独立先锋萨缪尔·富勒和尼古拉斯·雷。
这次冲击是颠覆性的，它将贾木许的文学抱负，彻底转向了一种更具电影感和视觉性的写作方式。
回到纽约后，贾木许进入纽约大学电影研究生院，在那里结识了莎拉·德莱弗和汤姆·迪西洛等日后的关键合作者。
更重要的是，他完全沉浸在70年代末80年代初的纽约市中心艺术场景中。那是一个音乐、电影和艺术高度融合的流动场景，艺术家们跨界合作，思想激荡。
斯派克·李和李安，都是他当时同期的系友。
斯派克·李和吉姆·贾木许
朋克与无浪潮运动的美学和精神，塑造了贾木许的创作方法。他曾是艺术朋克乐队The Del-Byzanteens的成员。他还说过，雷蒙斯乐队那种对精湛技艺的彻底拒绝，给了他拍摄电影的勇气。
这种DIY精神直接体现在他的首部长片《长假漫漫》（1980）的制作上。他挪用了本该支付学费的奖学金，用廉价的16毫米胶片完成了拍摄——这本身就是一种充满性手枪乐队精神的海盗行为。
《长假漫漫》
贾木许的艺术身份，正是在这两种看似矛盾的力量的交汇中形成的：一边是在巴黎电影资料馆吸收的欧洲现代主义高雅艺术，另一边是在纽约市中心亲历的美国朋克式底层反叛。
这种独特的融合，使他的作品既有欧洲艺术电影的严谨形式感，又充满了街头文化的原始能量；既优雅又粗粝，既是知识分子的又是街头的。
正是这种内在的张力，构成了他独一无二的作者之声，也解释了为何他的电影难以被简单归类，并能同时吸引艺术影院的影迷和另类音乐的拥趸。
贾木许的电影语言建立在一种「之间」（in-betweenness）的美学原则之上，他专注于传统叙事通常会省略的瞬间，或者那些说被剪掉的场景。
比如，完全由出租车内的旅程构成的《地球之夜》，就是这一创作哲学的极致体现。关注过程而非目标，是他作品的核心信条。
《地球之夜》
视觉风格上，他追求简约的形式、缓慢的节奏，常被称为极简主义。他受到侯孝贤的影响，偏爱使用长镜头和固定机位的场面调度，通常配合广角镜头，这迫使观众主动观察画面中的细节与空间关系，而非被传统的分析性剪辑所引导。
摄影机常常在场景结束后继续停留，强调空间、时间与姿态本身的价值。
在叙事上，他规避线性的因果情节，而是喜欢采用模块化或复合式的结构。
例如《天堂陌影》（1984）就是由多个独立的片段组成，每个片段之间由黑屏隔开。这种处理方式强调了行动的此时此地，在结构上令人联想到音乐上的极简主义，同时也中断了传统叙事的流畅感。
《天堂陌影》
《神秘列车》（1989）、《地球之夜》（1991）和《咖啡与香烟》（2003）则更加明确地采用了片段式结构，呈现了多组交织或平行的故事线。这些故事优先考虑的是氛围与角色塑造，而非情节的解决。
《咖啡与香烟》
贾木许电影的一个决定性特征，是那种很独特的冷峻，不动声色的幽默感，还有角色所呈现的空白情感。
喜剧效果是常有的，不过并非源自精心设计的笑话，而是来自于尴尬的停顿、沟通的错位，以及人物与情境之间的荒诞并置。
他所引导的表演风格通常是克制的，情感通过细微的眼神和姿态流露，而非夸张的表达。
但是贾木许的形式风格仅仅是一种美学偏好吗？不能这么说，它本身还是一种政治和哲学宣言。
通过拒绝好莱坞叙事中那种快节奏、目标驱动的结构，他创造了一个独特的电影空间——一个珍视观察而非行动、珍视模糊性而非确定性、珍视存在而非发展的空间。
他的电影，是对当代媒体中那种图像拜物教式、信息疯狂式风格的无声反抗。他的角色是漂泊者和局外人，他们的生活并非一场目标明确的征途，而是一系列瞬间的集合。
因此，电影的形式完美地映照了其内容。「之间」的美学，是真实呈现那些生活在「之间」地带的人们的唯一方式。
这不仅是一种风格，更是一种对痴迷于进步、野心和明确结局的社会文化的批判，提供了一种在平凡与边缘中发现意义的另类感知模式。
从这个意义上，贾木许的全部作品，可以被视为一项持续整个职业生涯的宏大计划：记录并赋予那些生活在美国主流社会边缘的群体以尊严。
他的电影构成了一幅由局外人、流亡者和文化杂糅者组成的广阔图景。
他拍摄了大量与周遭环境格格不入的、可爱的怪人。他们是移民，如《天堂陌影》中的伊娃；是游客，如《神秘列车》中的日本情侣；是漂泊者，如《长假漫漫》中的阿力；或是文化上的流亡者，如《唯爱永生》中的吸血鬼。
《唯爱永生》
「身处异乡的陌生人」是贾木许反复探讨的核心体验。
他通过语言障碍、文化误解以及在隔阂中寻求连接的努力，来360度展现这一主题。他的电影大量运用多语言对白，且常常不加字幕，以此挑战言语中心主义，并强调非语言交流的重要性。
在《鬼狗杀手》（1999）中，讲法语的冰淇淋小贩雷蒙德与讲英语的主角鬼狗之间无需翻译的默契，便是这一理念的完美体现。
《鬼狗杀手》
对美国文化，贾木许总是提出含蓄而尖锐的批判。
他呈现了一个去神话化的美国，一个由后工业时代的荒凉景观构成的国度，与美国梦的光鲜表象形成鲜明对比。
《离魂异客》（1995）是一部极具力量的修正主义西部片，它彻底解构了边疆神话，揭示了其建立在暴力、贪婪和文化灭绝之上的真相。影片将文明描绘成一种死亡科技，在其身后留下了累累尸骨。
《离魂异客》
他的后期作品，如《丧尸未逝》（2019），政治批判变得更为直接。影片将因极地水力压裂引发的僵尸末日，作为消费主义和环境崩溃的直接寓言。
贾木许所描绘的大熔炉并非一个同化的熔炉，而是一个拼贴的画卷，各种文化在其中共存、互动，同时保留着各自的独特性。
《丧尸未逝》
《鬼狗杀手》是这一理念的集大成者，它将日本武士道精神、意大利黑手党规则和美国嘻哈文化美学融为一体，创造出一个独一无二的文化混合体。
《鬼狗杀手》
贾木许的政治性并非体现在提出解决方案，而是体现在拓宽再现的边界。通过持续地聚焦于边缘群体的未被想象的存在，他完成了一种政治性的价值确认行为。
他的电影本身就在论证，这些看似无足轻重的生命和无关紧要的瞬间，完全值得艺术的沉思。将信奉日本武士道的非裔美国杀手，或者将能引用威廉·布莱克诗歌的、受过高等教育的印第安人这样的角色，置于叙事的中心，这本身就是一种激进的政治姿态。
他挑战了美国电影中关于谁有资格成为主角的陈规。他无需让角色发表长篇大论的社会正义演说，他们充满尊严和复杂性的存在本身，就是最强有力的政治信息。
从根本上说，吉姆·贾木许的电影是音乐性的。他作为音乐家的背景以及对各种音乐类型的深度参与，不仅是其作品的灵感来源，更是其叙事结构、节奏和步调的建筑蓝图。
贾木许的音乐家身份是理解其电影的关键。
他曾是无浪潮乐队The Del-Byzanteens的成员，一个错失了天职的音乐家。时至今日，他依然通过乐队Sqürl以及与鲁特琴演奏家约瑟夫·范·维瑟姆的合作，持续进行音乐创作。
The Del-Byzanteens
贾木许与很多音乐家的合作，定义了他电影的声音景观。
比如约翰·劳瑞，他是是「贾木许之声」的奠基人。他为《长假漫漫》《天堂陌影》《不法之徒》创作的配乐，融合了爵士、极简主义和世界音乐，营造出催眠般的氛围，成为贾木许早期风格的标志。
还有汤姆·威兹，威兹既是演员也是作曲家。他沙哑的嗓音和垃圾场打击乐般的美学，完美契合了贾木许在《不法之徒》和《地球之夜》中描绘的那个破败而充满灵魂的美国。
而在《离魂异客》中，尼尔·杨的即兴电吉他配乐与影像，完全形成了贾木许所期待的共生关系。音乐本身成为了一个角色，驱动着影片催眠般的节奏和时空延展的主题。
必须提到RZA，在《鬼狗杀手》中，嘻哈音乐的运用至关重要。RZA以采样为基础、循环往复的节拍，精准地呼应了影片自身的拼贴结构与文化采样的主题。
贝内迪克特·费滕提出过一个循环叙事的概念，可以帮助我们更好地理解贾木许的作品形式。
贾木许的叙事，并非建立在线性情节发展之上，而是通过对音乐、视觉和主题动机的重复与微小变奏来构建。
音乐并非简单地伴随情节，它本身就是情节的一部分，确立了电影的节奏与结构。主导动机在此并非用于角色的心理发展，而是为了建立一种「基本结构」。
这种方法打破了线性的时间感知，为观众创造了一种催眠的、冥想式的循环体验，在这种体验中，过去与未来不断交织，起点与终点变得模糊不清。
贾木许的极简主义叙事风格，实际上是他所钟爱的音乐（从无浪潮、极简主义到嘻哈音乐）结构原则在电影媒介上的直接转译。
他为每部电影选择的音乐合作者，并非仅仅为了寻找一段酷的配乐，而是为了找到一种能够驱动整部电影叙事引擎的音乐逻辑。
《天堂陌影》的重复性结构呼应了极简主义音乐，《鬼狗杀手》的文化拼贴与嘻哈的采样精神同构，《离魂异客》的漫游式旅程则与尼尔·杨的即兴长曲相得益彰。
《鬼狗杀手》
将他的电影视为音乐作品而非传统故事，才能真正解锁对其形式和情感力量的深层理解。这使他从一个极简主义电影人转变为一个真正的音乐电影人。
贾木许这样一个创作者，在美国是很难生存的。
他的电影事业很大程度上是靠欧洲启动的。《长假漫漫》在德国曼海姆电影节上获得了第一个奖项。而《天堂陌影》的完成，则直接得益于德国电视二台（ZDF）和制片人奥托·格罗肯伯格的资助，以及德国导演维姆·文德斯赠予的剩余胶片。
《长假漫漫》
在整个1990年代，贾木许为他一系列电影建立了一个非常稳定的融资结构。
从《神秘列车》（1989）、《地球之夜》（1991）、《离魂异客》（1995）到《鬼狗杀手》（1999），他的资金主要来自于一个固定的国际联盟。
《神秘列车》
这个模式的核心，是与日本企业巨头JVC娱乐公司和德国制片公司Pandora Film长期合作，再由法国的Canal+等机构补充。
这种合作关系之所以能够稳固，关键在于它建立在对贾木许创作自主权的绝对尊重之上。他与这些合作伙伴签订的合同，都明确授予他最终剪辑权和完全的创作控制权。
在很多情况下，合同甚至不要求他向资方展示粗剪版本，这在美国的制片体系中是闻所未闻的信任程度。
但也有意外发生。《离魂异客》的经历就相当不愉快。
《离魂异客》
这部电影的资金完全来自国际，但在美国的发行权被卖给了当时独立电影市场最具影响力和侵略性的玩家，米拉麦克斯。
米拉麦克斯以擅自修改影片而臭名昭著，他们希望修改这部电影，以便迎合更多的观众。但贾木许坚决拒绝，他说，我感觉被侮辱了。
于是米拉麦克斯对该片采取了冷淡和拖延的发行策略，影片在戛纳首映近一年后才在美国上映，且宣传力度不足。
这当然是韦恩斯坦对贾木许的惩罚性回应。
贾木许和好莱坞主流体制的合作，也有相对顺利的案例，比如和焦点影业的合作。
焦点影业由詹姆斯·夏慕斯和大卫·林德掌舵，公司前身是纽约的独立制作公司好机器。
第一次是2005年的《破碎之花》，这次合作完全是在贾木许的掌控之下进行的。大卫·林德证实，公司在没有任何明星加盟的情况下，就决定投资该项目，比尔·默瑞的出演并非他们提供资金的先决条件。
《破碎之花》
2019年的《丧尸未逝》，贾木许再次选择与焦点影业合作。这部电影拥有一个全明星阵容和僵尸喜剧的类型外壳，然而，影片的最终成品依然保留了贾木许标志性的冷幽默和非传统叙事节奏。
《丧尸未逝》
不过，对于那些更具个人色彩、商业前景也不明朗的项目，贾木许依然需要依赖跨国制片模式。《唯爱永生》（2013）就是一个典型的例子。
《唯爱永生》
这部被他称为神秘吸血鬼爱情故事的电影，是他酝酿已久的一个项目，融资过程漫长曲折，耗时七到八年才得以完成。
这部电影的资金来源是一个复杂的国际拼图。它是英国与德国联合制片，背后是贾木许的老搭档——科隆的Pandora Film和英国的Recorded Picture Company。
除此之外，来自德国北莱茵-威斯特法伦州电影基金会等多个公共电影基金的资助，也起到了决定性作用。
这就是贾木许独特的双轨制驱动。
不论依靠哪条轨，独立精神，和对控制权的绝不妥协，都是他永远坚持的。
贾木许与戛纳电影节的关系也非常复杂。戛纳为他带来了最初的国际声誉，1984年，《天堂陌影》赢得金摄影机奖；1989年，《神秘列车》获得最佳艺术贡献奖；1993年，他凭借《咖啡与香烟》的一个片段赢得短片金棕榈奖；2005年，《破碎之花》又将评审团大奖收入囊中。
《天堂陌影》
然而，戛纳对他的态度并非一贯热情。1995年，《离魂异客》在戛纳首映时遭遇了严重的两极分化评价，部分评论相当负面。2019年，《丧尸未逝》作为开幕片，反响平平，被一些人认为是为吸引明星走红毯而做出的平庸选择。
2025年，围绕《父亲，母亲，姐姐，弟弟》的传闻，则将这种矛盾关系推向了高潮。影片据传先是被戛纳拒绝，随后又在被撤出某个平行单元后，戛纳方面似乎又想将其重新纳入官方单元。最后贾木许去了威尼斯。
《父亲，母亲，姐姐，弟弟》
威尼斯获奖，对贾木许来说当然是非常有利的文化资本。接下来他能用这撬动什么呢？我很好奇。
只要能帮助贾木许继续以自己的方式拍电影，威尼斯这个奖就没有白给。
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