从《大白鲨》到《让娜·迪尔曼》，改变世界电影的1975年

作者：Adam Nayman

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound

（2025年夏季刊）

导语：《大白鲨》（Jaws）与《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles）。这两部影片的片名长度——一部是令人联想到尖牙利齿的简洁标题，另一部则是女性名字与完整地址的组合——本身便说明了一个故事。在这两部于1975年上映的影片之间，整个电影世界横亘其间，形成了一种光谱：一端是侵略性与兴奋感，另一端则是持续性与重复性。

一个以自己的形象重塑了好莱坞，催生了长达五十年夏季大片的浪潮；另一个则挑战了人们对「电影性」的固有认知，如今在最近一次《视与听》杂志的评选中被冠以「影史最伟大的电影」称号。仅凭这两部作品，1975年便足以配得上本期封面标题赋予它的称号——「改变电影历史的一年」。再加上安德烈·塔可夫斯基、皮埃尔·保罗·帕索里尼、乌斯曼·塞姆班、玛格丽特·杜拉斯、斯坦利·库布里克和阿涅斯·瓦尔达等人的经典作品，理由似乎不言而喻。在本期特刊中，我们将庆祝电影史上的奇迹之年，从档案中精选出具有时代背景的专题文章和访谈，与全新评述一同呈现。享受这场时光之旅吧。

1975年12月，一位加州女孩在《纽约客》杂志上评论《巴里·林登》时，恳请她的同胞从严酷的英国寒冬中归来。「我希望斯坦利·库布里克能回到这个国家，再次且快速地拍摄一部电影，处理现代议题，」宝琳·凯尔写道。「拍些俗气的作品也可以，就当是玩票。」值得注意的是，在批评这位她曾称之为「斯坦利·奇爱」的导演时，凯尔指责他在18世纪的流浪汉小说中表现出过度的愤世嫉俗和缺乏动力——「一部为艺术史专业学生准备的三个小时的幻灯片展示」——同时，她还对库布里克的爱国主义提出了质疑。她的论点，如果可以称之为论点的话，是说生活和工作在英国让这位布鲁克林出生的投机者与他真实的艺术冲动断绝了联系——成为高尚文学抱负和紧缩的括约肌的受害者。「他的早期作品《杀手》中的电影艺术比《巴里·林登》中强得多，」凯尔尖刻地写道，「而且你看完后不会觉得自己变老了。」

《杀手》

尽管凯尔一直以反智主义的姿态示人，但她实际上是一位精明的辩证家，以一种君临天下的姿态主导着电影批评话语，而这种话语体系在很大程度上是由她对所选立场的忠诚与反对所定义的。1975年，凯尔对《巴里·林登》的蔑视态度，与她对罗伯特·奥特曼的《纳什维尔》所表现出的同样具有表演性——但更具说服力——的热情形成了鲜明对比。

《纳什维尔》本身是一部充满愤世嫉俗的三个小时史诗，但节奏紧凑、现代感十足，且极为俗气。（亨利·吉布森饰演的流行歌手哈文·汉密尔顿那夸张的田纳西与拉斯维加斯混搭造型，比格伦·坎贝尔更早出现；他是原版的「铆钉牛仔」。）值得注意的是，凯尔对《纳什维尔》最狂热的回应，在于其星光熠熠的技艺，以及它如何将一种异国情调的跨大西洋优雅悄然带入质朴的本土土壤。这部以庞大的乡村与西部音乐峰会为背景的影片，聚集了热情的社交者、好奇的旁观者和孤胆枪手，堪称一场「以美国病态灵魂为装扮」的派对，却没有欧洲作者电影圈的傲慢气息。她尤其喜欢那个片段：一位喋喋不休的外国记者——「BBC的奥帕尔」，由杰拉丁·卓别林饰演，她就像一条刚离开水的鱼——观察一群喧闹的戴着宽边牛仔帽的狂欢者，然后叹息道：「纯粹、未经稀释的伯格曼」，接着又指出「他们都不适合伯格曼」。这是一句精妙的台词，也是像奥特曼这样的流行文化通才巧妙地既享受瑞典风味又不会被其束缚的绝佳方式。凯尔当年并未评论阿瑟·佩恩的《夜行客》，但不难想象她会对片中吉恩·哈克曼关于《慕德家一夜》的轻描淡写露出嘲讽的笑容——他认为埃里克·侯麦1969年的这部话痨电影「就像看油漆逐渐干掉一样无聊」。

《纳什维尔》

1975年的主要奖项花落他处：戛纳电影节金棕榈奖授予阿尔及利亚导演穆罕默德·拉赫达尔-哈米纳的《烽火岁月志》（至今仍是非洲唯一获此殊荣的影片，且仅偶尔可在流媒体平台观看），而奥斯卡最佳影片奖则颁给了米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》——这部广受赞誉的非主流赞歌，让杰克·尼科尔森及其小丑般的笑容与观众产生共鸣。「我努力了，不是吗？」反文化战士向他的同病相怜的疯人院居民，以及我们如是诉说。「该死，至少我试过了。」可爱的失败者——以及皮洛士式的胜利——是1975年的热门元素，而杰克在《飞越疯人院》中狂热的煽动行为，与阿尔·帕西诺在《热天午后》中嗓音沙哑的表演相得益彰。这部比现实更离奇的抢劫题材的电影，因对阶级、种族和性别紧张关系的尖锐观察而备受关注，西德尼·吕美特的导演风格带有纪录片般的直接性，尽管其宿命论色彩浓厚，仍成为一部深受观众喜爱的作品。

《飞越疯人院》

《纳什维尔》和《热天午后》都以突然、残暴且真实的暴力场面收尾。然而，这一年最令人震惊的枪击画面出现在帕特里西奥·古斯曼秘密拍摄的纪录片《智利之战1》中，当时一名阿根廷记者在拍摄一场未遂的军事政变（皮诺切特成功政变的前奏）时，被一名智利陆军下士开枪击中。这段画面堪称史上最令人噩梦般的记录——以第一人称视角展现子弹击中的瞬间，画面突然摇晃，摄影机及其操作者一同倒地。古斯曼的影片直接揭露了美国参与推翻萨尔瓦多·阿连德政权的内幕，虽有距离，但与本土作品如《纳什维尔》中对美国价值观的矛盾态度遥相呼应。后者通过讽刺娱乐圈在企业资本阴影下滋生的腐败现象，暗示了一位艺术家不得不顺应时代潮流。

《热天午后》

相比之下，《巴里·林登》的设计是永恒的：一部以永恒的向上流动斗争为主题的年代戏，讲述在一个荣耀之路通向你所知之处的宇宙中，人们的奋斗历程。今年夏天，时值库布里克这部电影的50周年纪念之际，标准收藏推出了一版更新的4K UHD版本——这是艺术史专业学生的理想毕业礼物，尽管标准收藏似乎遗憾地没有将X用户@flanthippe的26秒粉丝剪辑视频「《巴里·林登》x21·萨维奇《很多》」收录在花絮中。这个短片有很多值得称道的地方，它是一部巧妙而宏大的剪辑作品，将电影中的画面与英/美说唱歌手21·萨维奇的格莱美奖获奖歌曲中精准的呼应式歌词同步（「你有多少钱？（很多） 你有多少问题？（很多）」）；这比凯尔对《巴里·林登》的负面评论要敏锐得多。在此，我引用一下凯蒂·卡杜在Letterboxd上对@flanthippe的精彩评论：「缓慢拉远的镜头之间穿插着快速剪辑，提醒我们生活在一个不断变化的语境中，很难让人跟上。」

《巴里·林登》

对1975年作为现代电影史中一个具有转折意义的年份缓慢拉远——这一年恰好处于60年代末独立电影的喧嚣与80年代电影公司自满之间的平衡点——这种渴望源自于一种真诚的态度。同样，所有关于其代表性影片的假设性辩论也源自于此。别提《巴里·林登》对决《纳什维尔》了：不如让《飞越疯人院》与米开朗基罗·安东尼奥尼的《过客》一较高下，后者用一种迷人的终极被动性取代了尼科尔森的圣徒式夸张表演。或是约翰·休斯顿的《国王迷》与黑泽明的《德尔苏·乌扎拉》——两位年迈大师都拍了一部19世纪冒险大片，贯穿其中的是同志情谊与文化冲突的主题？又或者弗雷德里克·怀斯曼的《福利》，这部对资金短缺的索赔者和疲于奔命的社工进行细致系统分析的影片，与梅索斯兄弟的《灰色花园》——关于剥削与同情的沉思，与怀斯曼自己的《提提卡失序记事》相似——其年迈的贵族出身的主角大埃迪和小埃迪（肯尼迪家族的表亲，因此，可以说是失落的贵族）将自己穷困的生活环境变成了自我意识的表演？

或者让《大白鲨》与《让娜·迪尔曼》一较高下？这场对决令人无法抗拒。一方是开创性的商业大片，常被（虽有夸张但并非毫无道理的）指控，称其开创了高概念营销和衍生品驱动的发行模式；另一边，是一部在工业边缘制作（并被边缘化）的电影，它培养并利用了年轻的史蒂文·斯皮尔伯格天生反感的东西——刻意、挑衅性的无聊——来服务于一种截然不同的、更具冲击力的恐怖感。与《巴里·林登》的冗长相比，《让娜·迪尔曼》的目的是让观众感到自己变老了。正如香特尔·阿克曼所说：「通过我的电影，你会意识到每一秒都在你的身体中流逝。」

《让娜·迪尔曼》

凯尔从未评论过阿克曼这部冗长的剧情片，这或许是悲剧，也或许是幸运。不过，我们必须向J·霍伯曼致敬，他在1983年该片在美国影院延期首映时，以他自称的「战略性好战」态度，指出了凯尔缺席（在报刊上）该片的媒体放映会的事实。凯尔对《大白鲨》的喜爱或许是意料之中的事，因为斯皮尔伯格的这部影片——及其贪婪、张牙舞爪的反派角色——完美地诠释了「垃圾作为艺术开胃菜」的理念：终于有一部B级片具备了足够精妙的蒙太奇技巧，足以让凯尔联想到爱森斯坦，却又没有那些令人讨厌的革命情怀。《大白鲨》作为主流娱乐作品的伟大之处，如同鲨鱼布鲁斯本身般坚不可摧，然而其作为爆米花娱乐的遗产却与所谓的营养不足密切相关；通过为观众提供如此多高糖度的视觉盛宴，这部影片几乎将其他一切（包括但不限于极简主义的《让娜·迪尔曼》）都变成了需要培养品味才能欣赏的作品。

如果将《大白鲨》和《让娜·迪尔曼》视为某种秘密分享者，或许还显有趣的，这两部作品虽各自独立，却都涉足了悬疑电影的领域，并且在某种意义上承袭了希区柯克的风格。希区柯克常被引用的关于炸弹在餐桌下滴答作响的论述，竟奇妙地适用于阿克曼的影片——其爆炸性转折始终明目张胆地隐藏在画面中，而其主角则体现了两个独立的心理真理：男孩最好的朋友是他的母亲，以及我们有时都会发疯。（若想看看将斯皮尔伯格与阿克曼的风格有意识地融合是什么样子，可参考布鲁诺·杜蒙的《情色沙漠》（2003），其中包含泳池跟踪场景与致命剪刀的桥段。）最近，《让娜·迪尔曼》被冠以「影史最伟大的电影」称号——在《视与听》杂志的榜单上，它取代了希区柯克的《迷魂记》（1958）的榜首位置——这使得将它与更传统和/或经典的同代作品进行比较变得不可抗拒。那么：《珍妮·迪尔曼》如果不与《大白鲨》组成双片联映，转而与布莱恩·福布斯机械化改编的《复制娇妻》相配也是一个选择，片中那些量身定制的女性机器人乐于待在厨房（幸运的是，它们被编程为不会将丈夫剁成肉饼）？或是乔纳森·戴米那部令人不快的第二部作品《疯狂妈妈》，片中跨代女性英雄们向残酷的资本主义父权制发起反击？（观众只能想象雪莉·克拉克对同一剧本的改编效果，如果她没有在开拍前被罗杰·科曼解雇的话。）或者将德菲因·塞里格有条不紊的叠衣服和细致的洗澡流程，与安-玛格丽特在《冲破黑暗谷》中被洗衣液和亨氏食品淹没的扭动场景放在一起？你有多少罐烤豆？很多。

《冲破黑暗谷》

肯·罗素的这部融合了梦幻、恐怖、摇滚歌剧与消费崇拜闹剧的电影，可以被视为一部经典之作的理由，对任何敢于（或品味低俗到）观看它的人来说都是显而易见的；我个人更偏爱其俗丽奢华的混乱风格，而非同年另一部开创性MTV风格的里程碑作品《洛基恐怖秀》，尽管后者作为观影实践的里程碑及特定时代自反性的代表作仍具持久影响力。从开场由一双微笑的、无实体的红唇唱出的台词——「另一个版本的『大白鲨』」——吉姆·沙曼的电影便以一种见多识广的影迷语言展开。「迈克尔·伦尼在地球停转日那天生病了/但他告诉了我们所处的位置」：理查德·奥布莱恩的歌词中的关键词是「我们」，暗示着一个熟悉叙事模式和传统、渴望通过时间扭曲回到1950年代风格化版本的粉丝群体——《美国往事》（1973）则是为怪咖而非普通人打造的，尽管最终对男孩遇见女孩的平凡爱情同样充满乐观意味。对于「超越任何想象的色情噩梦」，去处不是老弗兰肯斯坦广场，而是萨罗共和国，皮埃尔·保罗·帕索里尼在那里上演了当年最臭名昭著的恐怖秀，通过场面调度将颓废与堕落联系起来，其绘画般的自信程度不亚于库布里克在《巴里·林登》中的表现，那些几乎过目不忘的堕落场景，让人「大开眼戒」。

《美国往事》

区分（或探讨）轻松的剥削与真正的越界之间的差异，一直是电影批评界长期以来的议题，这在《索多玛120天》之前就已经存在（帕索里尼精神层面的前辈路易斯·布努埃尔早在《黄金时代》[1930]中就已隐晦地描绘了另一幅《索多玛120天》的景象）。1975年，磨坊电影在全球风头正盛，仅加拿大就推出了两部与《索多玛120天》的「血之圈」场面相似的电影：大卫·柯南伯格的《毛骨悚然》（其原名《血寄生虫的狂欢》简洁地概括了其内容）和唐·埃德蒙兹的《纳粹女魔头之残酷疯淫所》，后者对纳粹剥削的描绘包括铁十字勋章和「黄金淋浴」。姑且无论帕索里尼、柯南伯格和埃德蒙兹（后者短期内应该不会与前两者一同被标准收藏选中）之间的艺术差距如何，《索多玛120天》《毛骨悚然》和《纳粹女魔头之残酷疯淫所》各自都成为了道德主义新闻的焦点。在多伦多，柯南伯格因当地媒体的负面报道而面临被驱逐的威胁；在《纽约时报》上，文森特·坎比承认自己在观看《纳粹女魔头之残酷疯淫所》时中途退场（这是一种合理的反应），但后来他硬着头皮看完了《索多玛120天》，并宣称帕索里尼对支撑威权政权的社会、历史、文化和经济因素的精妙而紧迫的分析「使人类精神丧失了人性……而这本应是艺术家的关切。」

《索多玛120天》

鉴于有如此多关于人类精神胜利的电影具有危害性——其中许多是由只关心奖项的艺术家制作的——坎比对《索多玛120天》的拒绝，可以被视为一种倒置的认可，或是对长远视野必要性的证明，而非草率的判断。基于此，1975年最具影响力的电影文化首映或许并非一部电影，而是一档电视节目：在芝加哥公共广播电视台隶属的11频道（WTTW）播出的《即将上映的电影》，聚焦于新近上映电影的评论汇总。主持人吉恩·西克尔和罗杰·伊伯特是报纸影评人，他们逐渐发展出一种相互对立的喜剧表演风格，正如同一年沃尔特·马修和乔治·伯恩斯在《阳光小子》中饰演的相互敌对的角色；他们的对话风格与凯尔那种权威式的独白形成鲜明对比，与当时将结合了分析与消费者报道的趋势相契合。它还开启了一个职业领域平等化的过程，使电影评论既显得触手可及又充满前景，预示了我们如今所处的算法化现实（尽管如此）以及我们在此现实中争论（主要在线上）的状态。借用《巴里·林登》中的一句话，一部经受住它为自己设定的时间考验的电影：无论好坏、美丑、贫富，都是（并将继续是）平等的。