他去世之前，绝对是当世电影第一人

Annm

在让-吕克·戈达尔去世之前，我们可以很容易地指认他是还活着的导演中，最伟大的一位。

他去世之后，似乎就不存在这么一个人选了。

让-吕克·戈达尔

距离2022年9月13日戈达尔选择离开这个世界，有整整三年时间了。这三年的时间并未冲淡什么，反而让我们更加确信，他所留下的空缺是无法被填补的。

因为戈达尔不仅是一位导演，他是一种电影的姿态，一种永不休止的诘问。

人们常说，电影史分为戈达尔之前与戈达尔之后。他像一个坐标原点，重新定义了电影的一切。

他终其一生，都在怀疑、拆解、重组影像与声音、语言与现实、历史与当下的关系。他是一位用摄影机写作的哲学家，一位用剪辑台辩论的思想者。

今天我想谈的是他电影生涯中最具挑战性、也最为纯粹的一个阶段，也就是他的晚期作品。

戈达尔的「晚期」，这不仅是一个时间概念，更是一种彻底的美学转向。这不再是新浪潮时期那个用跳接和偶遇来颠覆传统叙事的年轻导演，而是一位手持数字媒介，如同编辑、哲人、考古学家般，挖掘、拼贴、重组20世纪视听遗产的思想者。

从宏大的《电影史》，到充满辩证与呓语的《电影社会主义》《再见语言》和最终的《影像之书》，这些作品常常被认为是晦涩、激进甚至无法进入的。它们放弃了传统意义上的角色与故事，转而成为一种密集的、多层次的视听论文。画面与声音相互诘问，引文与档案相互碰撞，语言在图像面前显得苍白无力。

这篇文章的目的，并非要为这些复杂的影像论文寻找一个简单的答案或「正确」的解读。恰恰相反，我们要尝试潜入他独特的思想与工作方法之中，去感受他如何用层叠的画面与声音进行思考，去探讨他为何对语言的失效如此绝望，又为何对图像的力量保留着最后的信仰。

姑且把这个晚期的起点，定为《电影史》。

《电影史》

这部作品并非他晚年创作的突兀转向，更像是他整个艺术生命的逻辑顶点。这部作品的知识谱系，可以追溯到他作为影评人的早期岁月，贯穿其政治激进主义的探索，最终在他对电影媒介自身的历史性反思中得以成形。

戈达尔本人曾反复强调，他的创作生涯本质上是一种持续的批评行为。从为《电影手册》撰写文章到拿起摄影机，他从未停止批评，只是转换了媒介。因此，《电影史》可以被视为其批评事业的终极形态——一部用电影本身来书写的电影批评史。

这部作品的思想萌芽深植于戈达尔早期的影评中。在那些充满激情与洞见的文字里，他首次明确表达了对一种新型电影的渴望，一种能够将「历程」（即叙事）与「论述」（即反思）融合为一的电影。

这一理念构成了这部影像论文的核心，也预示了他后来创作的基本方向。彼时，戈达尔已将蒙太奇视为一种超越单纯剪辑技巧的思维方式，一种能够揭示世界内在关联性的哲学工具。这种对蒙太奇的早期迷恋，为《电影史》中那种复杂的、多层次的影像与声音的交织谱写了序曲。

作品的直接构思始于20世纪60年代末至70年代初，戈达尔与让-皮埃尔·戈兰共同领导维尔托夫小组的政治激进时期。

这一阶段的创作实践，是对「如何政治地拍电影」而非「拍政治电影」的深入探索。然而，随着「五月风暴」的浪潮退去，戈达尔逐渐意识到直接的政治鼓动式电影的局限性。他与安妮-玛丽·米埃维尔合作的影片《此处与彼处》便是一次自我批判，反思了影像再现的伦理困境，以及导演与被拍摄对象之间的权力关系。

从这一政治创作的困境中，戈达尔的思考转向了更深层次的问题：在影像被商业和意识形态全面渗透的时代，如何可能进行有意义的表达？这一追问迫使他不得不回溯到媒介自身的历史，去探寻影像的源头及其被遗忘的可能性。

1978年，戈达尔在蒙特利尔电影资料馆进行的一系列讲座成为《电影史》项目的关键试验场。这些讲座的录音后来被整理成书，即《一部真正电影史的导论》。台湾远流版译名叫《电影的七段航程》。

在讲座中，戈达尔首次公开实践了他独特的历史研究方法：将自己的影片与电影史上的经典作品并置放映，通过现场的联想与对比，追溯形式与思想的谱系。他并非在构建一部线性的、编年史式的电影通史，而是在创造一个关系的网络，一个思想的「星座」。这种关联性的、非线性的方法论，直接奠定了《电影史》的基本结构与美学原则。

戈达尔在晚年将创作重心转向电影史，其背后是多重动机的交织，既有对电影媒介现状的严峻危机感，也有技术变革带来的全新可能性，更包含着一种强烈的个人清算与自我剖析的冲动。

首先，这一宏大项目的核心驱动力源于戈达尔对「电影之死」的诊断。他反复宣称电影已经「终结」或「死亡」，这并非指电影制作的停止，而是指电影作为一种大众艺术形式、一种文化中心力量的时代的终结。

在他看来，电视的兴起及其无休止的影像流，彻底改变了人们的观看方式，使电影院中那种专注的、沉思的体验变得奢侈甚至不可能。更重要的是，电影自身陷入了历史的失忆症，遗忘了其艺术上的辉煌成就与那些曾使其伟大的形式技巧。

因此，《电影史》既是一曲挽歌，哀悼一个逝去的黄金时代，也是一次「招魂」的尝试，试图通过重访与重组历史的碎片，为电影注入新的生命力，实现一种影像的「复活」。

其次，《电影史》的诞生与戈达尔在70年代对录像技术的拥抱密不可分。如果说胶片是记录的艺术，那么录像对戈达尔而言就是思考的艺术。录像技术提供的叠加、变速、涂抹、快速引用等能力，使其成为实现其复杂历史叙事的理想工具。

他曾明确表示，这样一部「由电影构成」的历史，用胶片是无法完成的，只有录像这种媒介的流动性与可塑性，才能承载他那种层层叠叠、互文交织的历史构想。录像机和剪辑台成为了他的「思想实验室」，让他得以像一位考古学家一样，挖掘、拼贴并重塑视听档案的残片。

最后，这部作品带有极其浓厚的自传色彩。戈达尔曾将《电影史》形容为一次公开的自我精神分析。在长达266分钟的篇幅里，他将自己的影像、声音乃至身体都织入了这部历史挂毯。

他时而是在打字机前沉思的作者，时而是与历史影像交融的幽灵，时而又是画外音中那个充满激情、愤怒与忧郁的叙述者。通过将个人的创作历程——从新浪潮的影评人到后来的影像历史学家——置于更宏大的电影史乃至20世纪史的背景中，戈达尔试图理解并定位自身的生命轨迹。

这是一位步入晚年的艺术家对自己一生的艺术实践、思想变迁和情感历程所做的全面回顾与总结，是一个多变的、复数的实体的自画像。

戈达尔宣称，他创作《电影史》的目标，是提出一个关于电影与历史的「定理」。这个「定理」并非数学意义上的公理，而是一套哲学与美学命题，旨在重新定义电影的本质及其与历史的关系。该定理主要包含两个相互关联的核心论点。

定理的第一部分是：电影是20世纪的历史学家。

戈达尔认为，作为一种拟像的记录机器，电影以一种前所未有的方式保存了20世纪的视觉与听觉档案。无论是虚构故事片、新闻纪录片还是家庭录像，所有电影都在不经意间捕捉了其时代的姿态、风尚、空间与话语。

因此，电影讲述的所有故事，无论多么微不足道，都共同构成了20世纪的宏大历史的一部分。电影院成为了「真实的博物馆」，一个保存了消逝时光的庞大、杂乱而充满活力的资料库。

定理的第二部分，也是更具颠覆性的一点是：历史本身即是蒙太奇。

戈达尔彻底摒弃了线性的、因果相承的历史观。在他看来，历史并非一条平滑的时间之河，而是一个由无数断裂、巧合、回响和潜在关联构成的复杂网络。历史的意义并非内在于事件本身，而是在于将那些看似毫无关联的元素「并置」的时刻被创造出来。

蒙太奇，作为电影的核心语言，恰恰模拟了这种历史意识的运作方式。它通过剪辑，将不同的时间、空间和事件连接起来，从而揭示出隐藏在历史表象之下的深层结构与诗意联系。因此，电影不仅记录了历史，更重要的是，它提供了一种理解和书写历史的独特方法论。

戈达尔的这一雄心，使其创作《电影史》的行为超越了一般的艺术创作，进入了政治哲学的领域。

从他早期的影评人身份开始，戈达尔就致力于理解电影的形式语言。在60年代末，他试图将这种语言直接应用于政治行动，如维尔托夫小组的实践。

然而，这一尝试的局限性，尤其是在《此处与彼处》的自我反思中所揭示的，让他认识到，仅仅展示政治影像是远远不够的，必须深入质疑影像本身的性质。

《此处与彼处》

为了质疑影像，就必须理解其历史。蒙特利尔的讲座是他迈出的第一步。因此，《电影史》这一宏大的历史工程，正是从他早期政治项目的「失败」中孕育而生的。

它是一种更深沉、更根本的政治行动，其目标不再是直接改造社会，而是通过重塑人们的历史感知与视觉意识，来发动一场更为彻底的革命。

《电影史》不仅是戈达尔对电影历史的沉思，其本身亦是一种全新的历史书写形式的典范。

戈达尔将这部作品构想为一篇「影像论文」，其美学原则与哲学内核紧密相连，形成了他所谓的「一种思想的形式」，即形式本身就在进行思考，形式即是论证。

这种美学的核心是其独特的蒙太奇方法论，一种深受德国思想家瓦尔特·本雅明历史哲学启发的视听建构术。

要理解戈达尔在《电影史》中的蒙太奇实践，必须借助瓦尔特·本雅明的历史哲学，尤其是其「辩证意象」的概念。戈达尔的影像叠加与并置，正是本雅明「辩证意象」在视听领域的具体化：它是一种「闪电般」的相遇，让「已然」与「此刻」在一个全新的「星座」中碰撞，从而产生新的意义。

这种蒙太奇的目的并非讲述一个连贯的故事，而是要炸开历史的连续体，揭示那些被线性历史叙事所遮蔽的隐秘关联。

戈达尔非线性的、联想式的结构，体现了本雅明「星座」的历史观。

在作品的各个章节中，来自不同时代、不同国家、不同类型的电影片段被并置在一起，它们之间没有明显的因果逻辑，却在碰撞中揭示出某种结构性的相似或张力。

例如，他将好莱坞的歌舞片与苏联的宣传片并置，将色情电影的片段与集中营的影像并置，这些看似惊世骇俗的组合，旨在将历史时刻结晶为一个「单子」，一个浓缩了整个时代矛盾的微观宇宙。

作品中那种急促、频闪、时而令人晕眩的节奏，则创造了一种本雅明式的「当下时间」的体验——一个被「弥赛亚时间的碎片」所贯穿的「此刻」，在这一刻，过去获得了被救赎的可能。

戈达尔所呈现的历史，并非「如其所是」的客观过去，而是在「危急时刻闪现的记忆」。他通过蒙太奇捕捉并放大了这些历史的「闪光」，试图在影像的废墟中重新点燃希望的火花。

《电影史》的物质肌理是建立在录像技术之上的。戈达尔将屏幕视为一张「重写本」，历史的各个层面在此同时显现，相互渗透。录像的叠加功能被他发挥到了极致，创造出一种前所未有的视觉密度和复调性。

在第一章1A的开场，戈达尔便将三部影片的片段——弗里茨·朗的《恶人牧场》、维斯康蒂的《豹》以及阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴》的声音与画面交织在一起，创造出一个梦境般的、时空错乱的历史入口。

而全篇中最著名也最具争议的段落，莫过于同样在1A中出现的伊丽莎白·泰勒与奥斯威辛的影像叠加。

戈达尔将乔治·史蒂文斯导演的《郎心似铁》中泰勒沐浴阳光的唯美画面，与史蒂文斯本人在二战期间拍摄的集中营尸骸的彩色纪录片片段进行叠加，同时还引入了乔托的壁画《不要碰我》中抹大拉的玛利亚伸出的手的细节。

这个复合影像包含了三个视觉层次，这种并置在好莱坞制造的「幸福」幻象与被其忽视的历史现实之间制造了无法忍受的张力。泰勒的手势在乔托壁画的重新语境化之下，变成了一种徒劳的、天使般的救赎请求，凸显了电影的失败以及观众对潜藏在奇观之下的恐怖的「盲目」。这是一个关于电影「原罪」的辩证意象。

除了电影片段，戈达尔还将绘画、摄影和文学无缝地整合进他的蒙太奇中。这些艺术形式并非简单的图解或点缀，而是在论证中扮演着平等的角色。尤其是绘画，它为戈达尔提供了一种超越单纯记录的电影模式，也就是一种能够「判断」和「思考」的电影，一种能够赋予现实以形式和意义的艺术。

在《电影史》中，声音的复杂性丝毫不亚于画面。戈达尔构建了一个复调的、对位式的音景，彻底颠覆了传统电影中音画同步或和谐的原则。

声音与画面的关系常常是充满张力甚至相互矛盾的。戈达尔刻意制造声音与画面的不协调，以此产生讽刺效果或开启新的意义维度。例如，他可能会在播放一段庄严的古典音乐时，配上商业广告的画面；或者在展示一段浪漫的爱情场景时，插入战争的炮火声。这种声音的反作用迫使观众重新审视并质疑音画之间的惯常联系。

整个作品的音轨是一个名副其实的「声音的迷宫」。戈达尔将电影配乐（如尼诺·罗塔、伯纳德·赫尔曼）、古典音乐（贝多芬、阿尔沃·帕特）、流行歌曲、电影对白、新闻播报以及多个画外音（主要是他自己，但也有影评人塞尔日·达内等人的声音）混合在一起。

这些声音层次相互叠加、竞争、对话，形成一种复调的肌理，与视觉上的拼贴手法相呼应。在第二章2A中，他与达内的对话被分别置于左右声道，创造出一种空间化的对话感，仿佛两位批评家的思想在观众的脑海中直接交锋。

在戈达尔的影像论文中，文字不仅仅是信息的载体，它本身就是一种视觉元素，一种参与蒙太奇建构的图像。

戈达尔对屏幕上的文字进行了精心的排版设计。他使用不同的字体、颜色、大小，让文字闪烁、淡入淡出、叠加在画面上，赋予其独特的节奏感和视觉冲击力。

作品的标题本身就是一个典型的例子：Histoire(s) du cinéma中括号里的「s」以及「histoire」一词的双关含义（历史/故事），都通过文字游戏被视觉化地呈现出来，开启了作品的多重解读空间。

此外，来自佩吉、马尔罗、布朗肖等思想家的引文，不再是脚注或补充说明，而是被直接整合进视觉构图中。

这些文字片段与影像片段相互碰撞、相互阐释。有时，一段哲学引文会为一组影像提供理论框架；有时，一个影像细节又会颠覆或质疑引文的权威。这种处理方式迫使观众将「观看」与「阅读」这两种行为结合起来，在图像与文字的张力之间进行积极的思考。

戈达尔的美学并非简单的解构，它在本质上是生成性的。

通过将影像和声音层层叠加，他不仅仅是在批判旧有的意义，更是在主动创造新的历史客体和新的感知模式。这部作品并非一部关于电影的「历史」，而是试图通过电影锻造一种全新的「历史意识」。

其美学形式并非承载其历史论点的容器，形式本身即是论点。「一种思想的形式」是一种能够生产出新的历史知觉与概念的形式。观众在观看过程中感到的「头痛」，正是见证这种新思想形式诞生时所付出的认知劳动的体现。

《电影史》首先是一次美学上的大胆实验，但它同时也是一部充满激情与忧思的哲学著作。它阐述了戈达尔晚年关于历史、记忆、创伤与再现的思考。作品的核心是一套悲剧性的电影史观，它围绕着一个创伤性的「空洞」，即电影在面对20世纪最深重的灾难，尤其是纳粹大屠杀时所犯下的伦理与美学上的「原罪」而展开。

整部作品都弥漫着对记忆与遗忘的辩证思考。戈达尔将电影视为20世纪一个庞大而破碎的档案馆，但这个档案馆已然沦为一片废墟，充满了被遗忘的影片、被压抑的创伤和未能实现的潜能。在这个记忆的战场上，谁掌握了影像，谁就掌握了历史。

在第四章4A中，戈达尔用了相当长的篇幅向阿尔弗雷德·希区柯克致敬，并将他誉为「世界的主人」。在戈达尔看来，希区柯克之所以是终极的电影作者，并非因为他的叙事技巧或悬念营造，而是因为他理解了电影的权力本质在于控制符号的分配与流通。

戈达尔在画外音中念道：「我们忘记了琼·芳登为何倚靠在悬崖边……但我们记得一个手提包、沙漠里的一辆巴士、一瓶牛奶、旋转的风车叶片、一把梳子……由于这些，希区柯克成功做到了凯撒、拿破仑和希特勒都失败了的事：掌握世界。」

希区柯克通过将情感与意义浓缩在这些日常物件上，并控制它们在叙事中的出现与重复，从而有效地操纵了观众的记忆。他决定了什么应该被记住，什么应该被遗忘。这揭示了戈达尔对电影权力的洞察：电影不仅再现世界，更通过其符号系统建构和塑造我们的集体记忆。

《电影史》的伦理核心，是戈达尔反复提出的悲剧性论断：电影在其历史使命的关键时刻，也就是面对纳粹大屠杀时，彻底失败了。他认为，电影本应成为历史的见证者，用其「纪录之眼」直面时代的恐怖，但它却选择了逃避。

「奥斯威辛之后，电影的火焰熄灭了」——这句反复出现的箴言，是理解戈达尔对战后电影持悲观态度的关键。他认为，在奥斯威辛之后，电影失去了其本体论上的纯真和道德上的权威。它未能拍摄集中营，这一缺席不仅是一个历史遗憾，更是一种本体论上的失败。电影从此丧失了直面「真实」的能力，退缩到了纯粹的奇观与娱乐之中。

戈达尔的蒙太奇实践直接介入了关于大屠杀再现伦理的激烈辩论。他对伊丽莎白·泰勒与奥斯威辛尸骸的并置，引发了巨大的争议。

批评者，如雅克·朗西埃，指责这种做法是一种不道德的形式主义游戏，将历史的恐怖美学化，从而消解了其伦理严肃性。

然而，为戈达尔辩护的观点则认为，这种令人不安的并置，恰恰是一种伦理姿态。它并非要美化或等同好莱坞的虚假幸福与集中营的真实苦难，而是要通过制造一种无法忍受的视觉与情感的「休克」，来揭示两者之间被压抑的共谋关系，也就是说，好莱坞的梦幻工厂，是建立在对世界另一端发生的真实恐怖的系统性遗忘与无视之上。戈达尔的方法并非为了提供答案，而是为了让历史以其全部的矛盾与痛苦被「感受」到。

此外，戈达尔还尖锐地批判了所谓的「遗产电影」，尤其是像《辛德勒的名单》这样的作品。在他看来，这类电影通过煽情的叙事和传统的现实主义手法，将无法再现的创伤「正常化」、「虚假化」，为观众提供了一种廉价的情感「赎罪」，从而回避了更深层次的伦理与美学难题。

戈达尔坚持认为，面对大屠杀这样的「极限事件」，任何试图提供完整、连贯叙事的尝试都是一种伦理上的失败。

尽管《电影史》的基调是黑暗和忧郁的，但作品中依然贯穿着一丝脆弱的希望，即通过艺术，尤其是通过影像，实现对过去的救赎。

「影像将在复活之时降临」，这句被戈达尔错误地归于圣保罗的格言，反复出现在作品中，浓缩了他对影像救赎力量的一种世俗化信仰。

这里的「复活」并非宗教意义上的死而复生，而是一种历史与记忆的重光。蒙太奇正是实现这种「复活」的工具。通过将那些死去的、被遗忘的影像从其原始语境中拯救出来，并在新的「星座」中让它们重生，戈达尔试图赋予它们新的生命与意义。

当电影在其见证历史的使命中失败时，戈达尔转向其他艺术形式寻求榜样。戈雅的版画《战争的灾难》、佩吉的诗歌，都被他视为艺术家承担历史责任的典范。

《电影史》本身就是一次宏大的尝试，试图为动态影像重新夺回这种被遗弃的伦理责任。通过其复杂的蒙太奇，戈达尔不仅是在哀悼电影的死亡，更是在废墟之上，探寻一种新的、更具伦理自觉的影像实践的可能性。

《电影史》不仅是戈达尔晚期创作的巅峰之作，更是其整个艺术生涯的集大成者。它如同一面多棱镜，折射并重组了戈达尔在不同时期探索过的所有主题与形式。这部作品标志着其创作思维的决定性转变，从对未来的革命性期盼转向对过去的考古学式沉思，并通过对录像媒介的精湛运用，最终确立了一种全新的、高度个人化的影像史学。

在这部作品中，他过去职业生涯的所有线索，都汇集到了一起。

我们可以清晰地看到其蒙太奇手法的演变轨迹。从《筋疲力尽》中那种打破叙事流畅性、制造疏离的跳切，到维尔托夫小组时期那种服务于政治论辩、企图揭示意识形态的辩证拼贴，最终演变为《电影史》中那种考古学式的、旨在进行历史沉思的蒙太奇。

这种演变反映了戈达尔思想重心的转移：从形式的颠覆，到政治的介入，再到历史的默观。

这部作品也标志着戈达尔创作姿态的根本性转变。

它宣告了60年代末那种面向未来的、充满革命热情的激进主义的终结，取而代之的是一种面向过去的、充满忧郁与哀悼的反思。

这是一种从「乌托邦」到「考古学」的转向。戈达尔不再试图用电影去直接改变世界，而是试图通过电影去理解一个已经逝去的世界，去打捞那些沉没在历史长河中的影像记忆。

还有一点值得提到，《电影史》是一部由录像构成的作品。没有录像技术，这部作品是不可想象的。

它诞生于一个关键的技术十字路口，即模拟时代向数字时代的过渡期。戈达尔充分利用了模拟录像的物理特性，包括信号的衰减、画面的「鬼影」、层次间的渗透，来隐喻胶片电影记忆的腐朽与消逝。与此同时，他也预见了数字影像那种无限可塑性，并通过对画面的调色、变速和变形，提前探索了数字时代的影像美学。

尽管是为电视台制作的，《电影史》却构成了对电视媒介的内在批判。电视的特点是影像的无尽流动、信息的快速消费和观众的被动接收。戈达尔则反其道而行之，他用电视自身的工具创造了一部极其密集、晦涩、需要反复观看和积极思考的作品。他迫使观众停下来，在影像的洪流中进行考古学式的挖掘，从而将电视从一个纯粹的传播工具，转变为一个思想的场域。

在《电影史》中，戈达尔的自我呈现是复杂而矛盾的。他既是这部历史的绝对主宰，又是这段历史中的一个幽灵。

戈达尔的整个职业生涯，可以被看作是与电影影像的意义和力量的漫长搏斗。到了20世纪80年代，他认为这种影像已经被商业和电视所贬低和收编。

《电影史》正是对此的回应。它并非对黄金时代的怀旧回望，而是一次积极的干预。通过将整个电影档案置于录像蒙太奇的变革逻辑之下，戈达尔对影像的生命周期进行了一次批判性的分析：它的诞生、辉煌、腐化与死亡。

作品的晦涩与密集具有明确的教育学意图。它旨在重新训练观众的眼睛，教授一种适合于20世纪末被媒体过度饱和的「影像世界」的全新观看方式。它与其说是一部历史，不如说是一本后电影时代影像生存手册。

但《电影史》并不是戈达尔艺术生涯的终点，它是一个新的起点。戈达尔通过《电影史》启发我们不断追问：电影曾经是什么？在影像泛滥的今天，它又可能成为什么？这部作品是戈达尔对电影最深沉的爱与最严厉的批判的结晶，它以其自身的复杂、矛盾与开放性，确保了这场关于电影的对话将永远不会终结。

接下来《新浪潮》这部电影，与之前的《神游天地》和之后的《德国九零》共同构成了一个独特的创作系列。在这一系列中，戈达尔的美学重心从崇高转向了优美，在一个后意识形态的欧洲背景下，深入探索自然、历史与政治的交汇点。

更重要的是，《新浪潮》可以被视为《电影史》的叙事性寓言。《电影史》以散论和影像拼贴的方式分析电影史，而《新浪潮》则通过一个寓言故事，将复活、电影的责任以及蒙太奇的力量等核心主题付诸实践。

《新浪潮》的剧情极为精简，围绕着一个循环结构展开：阿兰·德龙扮演的神秘男子的到来、死亡与复活。这一结构并非为了构建传统意义上的情节，而是一种形式手段，用以探索克尔凯郭尔式的「重复」概念。

《新浪潮》

影片叙事的模糊性与碎片化是其核心策略。戈达尔刻意打乱时空连续性，省略关键的叙事环节，迫使观众放弃对情节的追寻，转而沉浸在一种感官的、联想式的观影体验中，这恰恰是其散文电影主张的体现。

这部电影体现了戈达尔贯穿其创作生涯的追求，也就是创作小说形式的散文，或散文形式的小说。开场画外音所揭示的张力，最终通过一种融合了叙事片段与批判性、感官性及哲学性探究的「第三形式」得以化解。

影片在叙事上的「失败」恰恰是其哲学上的成功。戈达尔晚期作品的核心在于「看见不可见之物」。通过挫败观众对连贯故事的期待，戈达尔为影片真正的主题，比如光影在水面的嬉戏、声音的质感、一个手势的份量、一句文学引语的回响，清理出了空间。

故事不再是关于角色遭遇了什么，而是关于观众的感知本身发生了什么。这种策略将观影从一种被动的消费行为，转变为一种主动的美学与哲学参与过程。

影片的影像始终笼罩在一层记忆的薄纱之下，这与戈达尔自身的经历密切相关。日内瓦湖畔的豪华庄园直接呼应了他童年时期在外祖父家的生活记忆。这种自传性潜流赋予了影片忧郁和挽歌式的基调，并解释了其影像逻辑为何是非线性的、充满自由联想的。

《新浪潮》的影像带有一种奢华而富有绘画感的视觉风格。影片大量运用了平滑的滑轨长镜头和令人眩晕的焦点转移。这些技术并非为了炫技，而是为了强调电影的感知或体验层面。

例如，影片中一段在水面上进行的长时间推轨镜头，通过摄影机运动与波浪的互动，制造出一种眩晕感，迫使观众的注意力从叙事内容转向图像的形式本身，进入一种纯粹的视觉体验。

影片中的日内瓦湖风光并非一片原始、超脱于历史的自然，而是一个被人类活动渗透的文化景观，充满了历史、劳动与资本的印记。影片将跨国公司的金融世界，与庄园的有形之美进行对比。园丁的角色及其独白反复强调，我们所见的自然是人类照料和劳作的结果。

在这种语境下，美学之美成为一种伦理抵抗。在一个被跨国金融的「虚拟资本」所主导的世界里，影片对风景和人体的感官之美的极致呈现，本身就是一种政治姿态。

它提出了一套替代性的价值体系，其基础并非抽象的交换价值，而是可感知的、具身体验的价值。这种美不是为了逃避现实，它本身就是一种批判形式。戈达尔正是在用美学的「真实」价值，去揭示金融资本的「非真实」价值。

贯穿全片的「手」是理解其核心观念的关键母题。影片在三个叙事转折点上都出现了手与手的接触：给予或接受。片中台词「哦，我们空手的奇迹」直接引自乔治·贝尔纳诺斯的小说《乡村牧师日记》，并通过罗贝尔·布列松的同名电影改编进入戈达尔的语汇库。这为影片的观念寻到了根源——一种关注神恩与救赎的法国天主教精神传统。

这个手势象征着一种超越经济交换的「纯粹的礼物」，一次人性的创造（其构图令人联想到米开朗基罗的《创造亚当》），以及一个救赎的时刻。它代表了一种与影片中无处不在的交易世界相对立的爱与联结。

《新浪潮》的声音设计也是革命性的。戈达尔使用了24个音轨进行混音，他将这一过程比作作曲家的工作。最终的成品是一个复调的听觉宇宙，它将对白，风声、水声、鸟鸣这些环境声，还有亨德米特、勋伯格的古典音乐，加上德国ECM唱片公司的当代爵士与古典音乐目录无缝地交织在一起。

影片的对白几乎完全由文学和哲学引语构成，其来源包括福克纳、但丁、钱德勒、席勒、拉康等。这并非简单的后现代主义戏仿，而是对20世纪末语言与主体性状态的论断。

《新浪潮》中的角色没有「本真」的声音，因为在戈达尔晚期的视野中，现代主体已不再是一个统一的、原创的自我，而是一个承载着庞大而破碎的文化历史残片的容器。

这种「不真实」的对白，实际上是一种更高层级的现实主义，它描绘了一种由互文性构成的现代主体性。

戈达尔晚期作品痴迷于历史与记忆，而片中角色只能言说借来的话语，这让他们如同幽灵，回应了后现代思想中「原创性已死」、我们皆为档案产物的观念。

因此，角色们个人语言的缺失，是一种用形式来表达哲学状态的策略：他们无法为自己言说，因为是历史在通过他们言说。

影片的语言策略与戈达尔探寻「命名之前的世界」的渴望紧密相连，也就是一个被语言和意识形态遮蔽之前的、前语言的感官现实。源源不断且时常相互矛盾的引语流，使语言本身失去了指涉功能，变成了纯粹的声音和质感，迫使观众去倾听事物本身是什么，而非它们的标签。

戈达尔本人曾表示，这部电影可以被解读为一则关于电影史的寓言。在这个寓言中：富有的女实业家代表着电影工业（尤其是好莱坞）。第一个男人代表被工业体系收编并最终扼杀的古典电影。重生的男人则代表着法国新浪潮本身，或是一种电影的新可能——它手持知识的武器而来，足够精明地操控体制，最终拯救了自身与整个工业。

选用阿兰·德龙担当主演，是这一寓言中至关重要的互文行为。德龙不仅是一个演员，更是一座欧洲电影史的活纪念碑。他的在场，将他整个明星生涯的重量，尤其是他在《怒海沉尸》和《游泳池》等影片中与水和死亡相关的角色记忆，带入了戈达尔的文本，使得这则寓言变得具体而自我指涉。

《怒海沉尸》

对金融资本的批判与对电影的寓言是同一枚硬币的两面。晚期资本主义的抽象化、非物质化世界，与主流商业电影的抽象化、奇观化且最终空洞的影像如出一辙。

戈达尔的电影，凭借其对感官质感、艰难之美以及自然与姿态的「真实」在场的强调，为这两种空洞的抽象形式提供了美学与伦理上的替代方案。影片的形式本身即是其政治论述：它用自身复杂、可感、美丽的电影世界的「真实」，对抗着现代金融与现代电影的「非真实」。

《新浪潮》的每一次形式创新都服务于其哲学探究，是戈达尔「将电影作为理论」这一毕生项目的顶点。它与《电影史》构成了互补关系：后者是基于录像的、散论式的历史分析，而前者则是其基于胶片的、虚构的对应物。它不仅是谈论复活，更是通过叙事与形式实践复活。

之后是《德国九零》，这部电影的创作直接源于1989年柏林墙的倒塌这一历史性时刻。戈达尔受法国电视二台委托，拍摄一部以「孤独」为主题的影片，但他选择将这一主题诠释为「一个国家的孤独，一个政权的孤独」，也就是已然消亡的德意志民主共和国的孤独。

《德国九零》

影片的法文标题，明确致敬了罗伯托·罗西里尼的新现实主义杰作《德意志零年》。这一命名建立了一场跨越时代的批判性对话：如果说1945年是战后的第一个「零年」，那么1990年，伴随着冷战的终结和所谓的「历史终结论」，则构成了第二个「零年」。

《德意志零年》

正如罗西里尼在二战后奔赴柏林审视其残破状况，戈达尔也在冷战后重返此地，勘察一个意识形态废墟之上的新世界。

戈达尔重新启用了他在1965年的科幻黑色电影《阿尔法城》中的主角雷米·柯雄，这一选择本身就极具象征意义。在《阿尔法城》中，雷米·柯雄是一位代表着诗意与爱的人文主义特工，被派去摧毁一座由纯粹逻辑统治的城市。

而在《德国九零》中，他成了最后的间谍，一个被遗忘在东德的冷战鼹鼠，其存在的全部意义都随着柏林墙的倒塌而烟消云散。

他被抛入一个失去了领土界定、没有任何连贯历史或边界，来为其职业正名的德国景观之中。他从东柏林到西柏林的旅程，并非奔向自由的胜利凯旋，而是一场忧郁的、漫无目的的游荡，穿行于一个遍布历史幽魂与商业化空虚的风景。

雷米·柯雄在影片中反复提出的问题「西方在哪边？」在多个层面上运作。在字面意义上，这是一个迷路者的方向询问。在政治层面上，它揭示了在一个统一的德国，地理与意识形态上的「东方」与「西方」二元对立已经崩溃，冷战时期的坐标系已然失效。

在形而上学的层面上，它质疑了「西方」这一概念本身——它所代表的资本主义、民主与自由。雷米·柯雄的旅程并未抵达一个理想的自由国度，而是在一家西方酒店的庸俗商业氛围中终结，他的舒适安逸是建立在20世纪的悲剧之上的。

雷米·柯雄的旅程可以被视为一则奥菲斯神话的现代寓言，这也是戈达尔晚期作品中反复出现的主题。如同奥菲斯进入冥府，雷米·柯雄也穿越了20世纪的历史废墟。他所遭遇的并非神话人物，而是德国历史的幽灵：从歌德时代的人物，到纳粹的阴影，再到东德腐朽的纪念碑。他的任务是回望这段历史而不被其吞噬，试图从中打捞出某种意义或记忆的残片。

雷米·柯雄这一角色不仅是政治的象征，他本身就是电影的隐喻。作为一个来自黑白类型片的过时人物，他游荡在1990年褪色的彩色录像景观中，他本身就是古典叙事电影在一个后电影、电视化的时代里的幽魂。

他是一个纯粹的电影造物，他的存在即是一种互文行为。在《阿尔法城》中，他代表着一种人文主义的、诗意的电影，对抗着一个非人化的系统。而在《德国九零》中，他迷失了，变得无能为力。他的标志性行头，风衣和硬汉姿态，在这个新世界里毫无用处。

《德国九零》

这恰恰呼应了戈达尔本人对电影作为一种「堕落的媒介」的看法，一种在20世纪末已然丧失其力量和现实意义的19世纪艺术。

戈达尔也感到自己成了他曾经攻占的电影堡垒中的「囚徒」。因此，雷米·柯雄的旅程平行于戈达尔自身的探索：雷米·柯雄在冷战德国的废墟中游荡，而戈达尔则在20世纪电影的废墟中游荡，寻找其失落的潜能。

雷米·柯雄的孤独，正是在一个被商业媒介主宰的世界里，电影作者的孤独。

影片中明确且复杂地引用了黑格尔的哲学，尤其是其《历史哲学》和《法哲学原理》。其中最核心的，是影片引述的黑格尔名言：「密涅瓦的猫头鹰要等黄昏到来，才会起飞。」

哲学只有在一个历史时代终结之后才能对其进行理解的观点，成为了戈达尔整个项目的理论基石。

冷战结束了，东德消亡了，此刻，电影式的反思工作方可开始。戈达尔的引用方式极具解构意味：影片中上演了一场翻译场景，但被翻译的文本并非黑格尔的原著，而是一本法文译著的译者序言。这种层层转述的媒介化过程，质疑了我们触及一种「纯粹」哲学真理的可能性。

黑格尔哲学试图通过「理性的狡计」这一概念，为历史的冲突与灾难赋予一种朝向理性终点的进步逻辑。然而，戈达尔的影像却执着于凝视历史的受难者与废墟，即黑格尔哲学试图超越的「历史的屠宰场」。他将蒙太奇作为一种拒绝综合的辩证工具。他并置各种异质元素，一段哲学文本、一支配有音乐的好莱坞片段、一段战争新闻录像，目的并非要将它们统一于一个更高的真理，而是在它们的碰撞中激发出批判性思考的「火花」。

这是一种在本雅明思想影响下，对黑格尔框架的挪用。影片以「孤独的变奏」为结构，摒弃了线性叙事，采用了一种音乐性的、联想式的结构，以呼应记忆与历史的碎片化本质。

影片主要以35mm胶片拍摄，赋予影像一种丰富、有质感的视觉效果，这与影片中穿插的那些画质粗糙、播放卡顿的录像片段形成鲜明对比。

这种形式上的反差是想说，胶片代表着一种正在消亡的电影传统，充满了历史感与物质性；而录像片段则代表着电视与数字媒介那种非历史的、稍纵即逝的影像流，正是这种影像流取代了传统电影。影片整体色调趋于饱和度低、偏冷的蓝绿色，为片中的风景和室内场景营造了一种贯穿始终的挽歌式忧郁氛围。这种视觉基调，正是其哲学悲观主义的情感对应物。

影片的形式本身就是对其哲学前提的批判。尽管戈达尔借用黑格尔的框架来探讨一个时代的终结，但其碎片化、非目的论的蒙太奇方法，却批判了黑格尔式历史哲学那种总体性的、线性的宏大叙事。

黑格尔的哲学旨在为混乱的历史寻找一种理性的、进步的逻辑，构建一个连贯的体系。戈达尔的电影则恰恰相反，它建立在断裂、矛盾和碎片之上。

从图书馆到纳粹时代建筑（《莉莉·玛莲》片段）的突兀剪辑，或是舞蹈场景的卡顿式播放，都因其对流畅逻辑进展的拒绝而带有反黑格尔的色彩。

对黑格尔翻译场景的复杂处理更是一个关键例证，它表明即使是「纯粹」的哲学文本，也受制于历史、语言和阐释的偶然性，不存在直达「绝对理念」的通道。

因此，戈达尔在此进行了一种双重操作：他用黑格尔的「历史终结」框架来诊断当下，同时又用电影形式（蒙太奇）来拒斥产生这一框架的哲学方法。影片似乎在暗示，只有一种碎片的电影，才能公正地处理一段破碎的历史。

影片与罗西里尼的《德意志零年》构成了某种有趣的对话。两部电影都以一个在柏林废墟中游荡的主人公为核心，探讨了历史灾难后的道德与精神崩溃。然而，两者的美学路径截然不同。

罗西里尼的新现实主义，聚焦于废墟的直接物质现实和儿童主角的心理创伤，而戈达尔的后现代、散文式方法，则通过层层媒介与历史反思来过滤现实。

戈达尔所关注的，并非物理的废墟，而是意识形态与记忆的废墟。

影片对德国电影做了复杂和重叠的引用。德国表现主义阶段，引用了茂瑙和弗里茨·朗的片段，唤起了魏玛时代「闹鬼的银幕」。纳粹时期是引用法斯宾德的《莉莉·玛莲》，直面第三帝国时期艺术、宣传与记忆之间的关系。战后阶段，是含蓄地与东德德发电影制片厂和新德国电影的遗产进行对话。

同时，影片通过引用歌德、席勒、黑格尔、弗洛伊德以及反法西斯作家扬·瓦尔廷等，构建了一部独特的德国思想史。

美国文化参照在影片中扮演了批判性的对位角色。雷米·柯雄这位「美式硬汉」的存在本身就是最显著的例子。来自好莱坞的片段，如明奈利的《启示录四骑士》，被用来评论战争与奇观，与欧洲更为阴郁的视角形成对照。

如果说《电影史》是一部百科全书式的录像散文，那么《德国九零》则将相似的主题，电影与20世纪历史的关系、电影的失败、记忆的潜能，汇入一个更聚焦、虽仍碎片化但更具叙事性的形式中。

影片还体现了戈达尔晚期从革命希望的政治转向忧郁怀旧的政治。它并非行动的号召，而是一次沉重的盘点，一曲为20世纪失败的乌托邦以及电影本身而作的安魂曲。

然而，这种忧郁并非消极的绝望，而是一种积极的批判姿态，在奔向资本主义胜利论的喧嚣中，拒绝遗忘过去。

尽管基调悲凉，影片并非全然悲观。通过展示电影在历史考古学和哲学反思方面的独特能力，戈达尔为这一媒介提出了一个新的角色。在一个被电视和数字媒体那种稍纵即逝、非历史性的影像流所主宰的时代，一种诗意与记忆的电影变得比以往任何时候都更加重要。

《德国九零》既是对一种逝去电影的哀悼，也是对未来电影，一种敢于思考、记忆和质疑的电影，可能形态的有力展示。它最终是一部体现了内在性的隐秘火焰的电影，为一种敢于「看见不可见之物」的电影艺术提供了范本。

在1993年的《悲哀于我》中，戈达尔转向古希腊神话，以安菲特律翁的传说为蓝本。这一选择标志着他试图超越传统的政治话语，去探讨更具根源性的人类处境：欲望的本质、神性与人性的鸿沟，以及爱作为一种占有与被占有的体验。

《悲哀于我》

影片的核心事件是上帝降临人间，化身为西蒙·唐纳迪厄，与其妻拉结共度一夜。戈达尔借此神话框架，探寻一种前意识形态的、更为基础的叙事模式，以审视信仰、肉身与存在的奥秘。

影片的叙事是刻意破碎和晦涩的。主演热拉尔·德帕迪约在拍摄中途退出，进一步加剧了叙事的不连贯性。然而，这种「失败」并非简单的制作事故，而被戈达尔转化为一种美学策略。它不仅呼应了影片内部调查者亚伯拉罕·克里姆特探寻真相而不得的困境，更从形式上强调了再现行为本身的困难与徒劳。

影片的视听语言营造出一种田园牧歌式的宁静与潜在的焦虑感。卡罗琳·尚珀蒂埃的摄影精致绝伦，大量运用失焦镜头、优雅的静态构图以及柔和的自然光，赋予画面一种空灵甚至神圣的质感。

声音层面则极为复杂，古典音乐与多重相互冲突的画外音叙述交织在一起，制造出一种既和谐又疏离的听觉体验。

《悲哀于我》的哲学核心在于其尝试再现一个不可再现的事件——神性的降临。

克里姆特的调查之旅，象征着导演与观众在充满矛盾的证词与记忆碎片中寻找真相的过程。影片最终并未提供一个确切的答案，而是通过画外音宣告：关于西蒙和拉结，已无话可说。其余的，发生在影像之外，故事之外。

这句结语是戈达尔晚期视觉哲学的关键宣言，呼应了他贯穿整个职业生涯的母题，即「看见不可见之物」。

影片的「失败」因此成为一种刻意的现象学方法。戈达尔并非简单地讲述一个故事，而是强迫观众亲身体验角色所面临的认知不确定性。我们如同克里姆特一样，追寻着一个永远无法被完全捕捉和理解的事件。影片破碎的形式，成为了对知识局限性以及传统再现模式在面对超验或深层个人体验时无力为之的现象学呈现。

归根结底，它是一部关于其自身项目之不可能性的电影。

1994年的《戈达尔自画像》也是一部关键作品。

戈达尔明确区分了「自传」与「自画像」。自传暗示了一种线性的、解释性的生活叙事，而自画像则捕捉特定时刻的存在状态。影片并非关于「戈达尔是谁」，而是「戈达尔如何思想」。它呈现了一份思想材料的清单：他在瑞士罗勒的家、他的书架、剪辑台、周围的风景以及他的记忆。

这种方法消解了自我中心，将「自我」转变为一个承载文化与历史力量的场域，一个媒介。

影片的视觉基调是忧郁的。四处弥漫的蓝光，日内瓦湖冬日的萧瑟景致，共同营造出一种哀悼与内省的氛围。镜头常常从背后或侧面拍摄隐于阴影中的戈达尔，强调他作为观看者与思考者的角色，而非传统的被观看主体。

《戈达尔自画像》

影片的声音设计，是为了构建一种层次丰富的听觉浮雕。戈达尔游移的低语、大卫·达林忧伤的大提琴曲，以及来自其他电影和文本的引文拼贴，共同交织成一种葬礼般的质感。

影片阐述了戈达尔晚期思想的核心论点。通过立体几何定律的图解，戈达尔批判了历史创伤如何通过敌对性的「投射」得以延续，即受害者转变为施害者。同时，通过引用科幻小说家范·沃格特的作品，他批判了「认同」的谬误，也就是将事物的名称或影像误认为事物本身，这种混淆将导致胡言和暴政。

影片引入了戈达尔晚期思想的关键二元对立：文化是规则，艺术是例外。

文化，由T恤、旅游和战争等商业化符号构成，是一套压抑性的规则；而艺术，则是对这套规则的反抗与超越，是一种「例外状态」。戈达尔将自己的创作定位为这种「例外」，以此抵抗商业文化的同质化力量。

《自画像》同样是《电影史》的方法论宣言。它在《电影史》庞大项目的创作中期诞生，其形式本身就是后者的一个缩影：由现成影像（绘画、电影片段）、文本和声音构成的密集蒙太奇，并由戈达尔的作者身份所中介。

主题上，它为《电影史》奠定了哲学基础：对电影过往的哀悼、对再现的批判、对大屠杀作为关键历史创伤的聚焦，以及将蒙太奇视为一种思想和复活形式的理念。

影片明确展示了戈达尔工作的姿态，这正是《电影史》在宏大尺度上所实践的历史与美学探究过程。因此，《自画像》是通往《电影史》的钥匙和使用手册，它揭示了驱动这部历史史诗的主观、哲学与方法论引擎。

《永远的莫扎特》是戈达尔对波斯尼亚战争的紧急而绝望的回应。他将欧洲在这一事件中的道义和智识失败，与20世纪30年代对法西斯主义的绥靖政策相提并论，揭示了历史的悲剧性重复。影片的核心在于探讨艺术在忠实再现或有效改变战争现实方面的无能为力。

《永远的莫扎特》

影片采用四乐章的奏鸣曲式结构，每个乐章都从不同侧面展现了艺术面对暴力的无力与失败。

影片中密集的互文网络，引用缪塞、马里沃、胡安·戈伊蒂索洛、马尔罗、雷诺阿等，构建了西班牙内战与波斯尼亚战争之间的历史韵脚，批判了欧洲自我毁灭的循环模式。

在这部电影中，他将《自画像》提出的哲学核心「文化是规则，艺术是例外」，进行了戏剧化的呈现。

文化作为规则——「文化」体现为主流商业电影、政治的冷漠以及战争本身的残酷「规则」。

艺术作为例外——「艺术」则是那群年轻演员在萨拉热窝上演戏剧的理想主义尝试。他们的被俘、受辱与处决，象征着「例外」在「规则」面前的悲剧性死亡。

这部影片标志着戈达尔政治思想的某种演变轨迹。在维尔托夫小组时期，他的电影是行动的号召，是阶级斗争的武器。然而在《永远的莫扎特》中，试图进行政治-艺术行动的角色惨遭杀害，而作为导演化身的老导演维基·维达利斯则抛弃了他们，自己的艺术创作也归于失败。

影片的结尾并非战斗的呐喊，而是导演在莫扎特音乐会中寻求慰藉。这是一种美学沉思，而非政治干预。

这个轨迹再次说明，戈达尔对电影改变世界力量的信念，已被其记录和哀悼世界之可能性的信念所取代。艺术不再是革命的工具，而成为记忆、反思和见证悲剧的空间。

「例外」无法战胜「规则」，但它或许能在规则的统治下，保留一小片人性和美的飞地。这正是定义其晚期政治观的悲剧性、人本主义转向。

进入新世纪后，戈达尔先拍摄了《爱的赞歌》。影片结构建立在一种鲜明的形式对立之上，这种对立本身即是一种哲学论述。影片被一分为二，分别以截然不同的媒介质感呈现现在与过去。

影片的第一部分，即故事的「现在时」，采用高对比度、粗颗粒的黑白35毫米胶片拍摄。戈达尔刻意选择这种媒介，意在将当下描绘成一个鬼魅的、精疲力竭的、仿佛已被提前哀悼的空间。

《爱的赞歌》

这种影像质感不仅唤起了战后电影和黑色电影的视觉记忆，更在视觉上将历史的重负铭刻于当下。叙事围绕着一位名叫埃德加的导演展开，他试图启动一个关于爱情的项目，却屡屡受挫，象征在一个被历史饱和的世界里创造新意义的困境。

与此形成鲜明对比的是影片的第二部分，即故事的「过去时」，它使用了色彩过饱和、影调扁平生硬的彩色数字录像（DV）拍摄。这一选择颠覆了传统的媒介联想，即彩色代表活力，黑白代表记忆。

在这里，过去反而显得比现在更加鲜活、直接，但同时也暴露出其人工和技术中介的本质。这种形式上的倒置并非噱头，而是一个关于时间与记忆的哲学论点。它暗示我们对过去的触及总是一种重构，而当下则作为过往事物的微弱回响而存在，是昔日辉煌的废墟。

影片的叙事核心，是「斯皮尔伯格联合公司」试图购买一对曾参与法国抵抗运动的老夫妇的人生故事。这被普遍视为戈达尔对美国文化工业及其历史商品化倾向最直接的批判。

在这部影片的语境中，美国人被描绘成一个没有历史的民族，因此必须购买并消费他者的记忆，将历史创伤转化为可供销售的叙事商品。

老夫妇拒绝出卖他们的故事，这一行为在影片中被构建为一种抵抗。这揭示了影片的核心伦理主张：真实的历史与记忆属于亲历者，它既不能被拥有、出售，也无法被商业化的电影所充分再现。

影片所赞颂的「爱」，正是一种与铭记和抵抗历史遗忘的行为紧密相连的情感。

同时，影片也是对法国自身历史失忆症的自我批判，尤其针对维希政府时期的通敌行为。对白中充满了对这段未竟历史的影射，暗示着正是因为法国人自己未能恰当地直面过去，才为美国人购买历史的行为提供了可能。

在《爱的赞歌》中，戈达尔将承载着记忆痕迹的、具有物质感的影像与一次性的、商业化的影像对立起来。影片假定，一幅影像可以携带真理与历史的踪迹，但这种真理是脆弱且极易被腐蚀的。戈达尔早年作品中那句著名的断言——这不是一幅公正的影像，只是一幅影像，在此处获得了新的共鸣。

影片在一个充斥着作为纯粹商品的「影像」世界里，探寻一种「公正的影像」，即在伦理与历史上负责任的影像的可能性。

影片对美国的批判并非简单的民族主义情绪，而是一种更广泛的哲学批判，它针对的是一种特定的再现模式，以叙事闭合、情感认同和抹除形式与历史复杂性为特征的模式，戈达尔将这种模式与好莱坞等同起来。影片中直接提及「斯皮尔伯格」和《辛德勒的名单》，这并非人身攻击，而是将后者作为一种成功的历史电影制作模式的象征：以写实主义叙事、角色驱动的戏剧冲突和最终的情感宣泄来处理历史创伤。

然而，在戈达尔看来，尤其是在《电影史》中，这种再现模式恰恰无法触及纳粹大屠杀的恐怖核心；其对故事性和可见性的执着，背叛了该事件不可再现的本质。

因此，「斯皮尔伯格联合公司」象征着一种电影意识形态，它相信任何历史，无论多么惨痛，都可以被加工成一个可供消费的故事。《爱的赞歌》所采用的形式策略，碎片化、时间倒错、黑白影像，正是对斯皮尔伯格模式的直接形式对抗。它是一种拒绝叙事慰藉、坚持历史之沉重与艰难的电影。影片的形式本身，即是其反抗好莱坞形式的政治与伦理宣言。

之后2004年的《我们的音乐》，其结构借鉴了但丁的《神曲》，分为三个部分，但戈达尔对其进行了彻底的现代性重构，将其作为剖析当代冲突的语法。

《我们的音乐》

「地狱」这部分开篇是一段无对白的蒙太奇，由战争的纪录片与虚构影像构成，从集中营、越南战争的新闻影像到好莱坞战争片的片段，不一而足。这一部分如同一个纯粹的暴力档案库，是关于人类自我毁灭能力的视觉总论。真实暴力与虚构暴力的并置，暗示了电影在战争奇观中的共谋关系。

「炼狱」是影片漫长而核心的部分，场景设置在战后的萨拉热窝，时值一场文学交流会。这一空间被描绘成一个潜在的对话与和解之地。其形式是混合的，融合了纪录片式的场景和虚构的叙事。

真实场景包括戈达尔本人发表演讲，对马哈茂德·达尔维什等真实知识分子的访谈，虚构叙事则围绕两位年轻的犹太女性展开，她们都在与冲突的遗留问题作斗争。萨拉热窝本身也成了一个角色，一个失落的景观，一个试图在废墟中重建自身的隐喻。

「天堂」部分以一段简短而极其模糊的尾声作结，描绘了一片由美国海军陆战队巡逻的、宁静的自然景观。这一部分不应被解读为简单的解决方案，而更像是一个脆弱的、甚至可能是虚幻的和平愿景，一个被军事化且似乎缺乏真正人类联系的「天堂」，从而对人间天堂的可能性本身提出了质疑。

影片中最核心的理论段落，是戈达尔在片中发表的关于「正反打镜头」的演讲。他解构了这一电影常规技法，认为它通过在两个分离的镜头之间创造一种无缝连接的幻觉，从而抹去了差异，并可能成为一种宣传工具。

他提出，「现实」是「正打」，而「想象」是「反打」，在两者之间建立一种公正的关系是一种伦理行为。

影片将这一理论应用于两个现实世界的冲突案例。萨拉热窝代表了一个「炼狱」，在那里，对正在被尝试。而巴以冲突则被呈现为「反打」的终极失败，即一方占据主导地位，拒绝承认另一方的现实。与马哈茂德·达尔维什的对话，以及美洲原住民代表的出现，将这种「他者」声音被压抑的问题普遍化了。

戈达尔拍摄《我们的音乐》的动机，可以被理解为一种艺术责任的体现，既是对欧洲知识分子左派未能阻止波斯尼亚战争的回应，也是他毕生关注巴勒斯坦事业的延续。这部电影是一次艺术行动，试图用电影来思考冲突的机制以及通往和解的艰难道路。

《我们的音乐》提出的核心观点是，蒙太奇不仅是一种历史方法，更是一种伦理共存的模式。其挑战在于，如何在将两种迥异的现实联系起来的同时，不抹去分隔它们的「剪辑点」，即同时承认联系与差异。

古典电影中的正反打通过缝合技术创造了一种人为的统一体。戈达尔认为这是一种谎言，在政治上，它等同于同化或统治的谎言，即一种视角吞噬另一种视角。他提出的替代方案是一种保留每个镜头完整性的蒙太奇，并在它们之间的空间里，也就是在观众的头脑中，创造出「第三样东西」。这正是他散文式方法的核心。

在《我们的音乐》中，这一点被具象化了。影片并置了以色列与巴勒斯坦的视角、纪录片与虚构、过去与现在，其目的并非要将它们融合成一个简单的整体，而是要迫使观众去审视它们之间那片艰难的地带。

因此，影片的形式直接实践了其政治与伦理主题：和解并非合二为一，而是学会与「剪辑点」、与差异、与两个实体之间的空间共存。这便是影片试图谱写的「我们的音乐」。

之后戈达尔用六年时间推出《电影社会主义》，这是他晚期创作生涯项目的巅峰之作，它将戈达尔的历史编纂方法与对当代欧洲的批判融为一体。这部影片是一篇忧郁的随笔，探讨了在数字时代电影与政治乌托邦的双重枯竭。它采用一种激进的形式语言，挑战了21世纪交流与再现的可能性本身。

《电影社会主义》

《电影社会主义》的结构精心设计为一部三乐章的影像奏鸣曲，这种古典结构为影片从混乱的呈示部，过渡到更专注、忧郁的展开部，最终进入密集的历史性再现部提供了框架。

第一乐章，「诸如此类的事物，将背景设定在一艘穿越地中海的豪华游轮上。这艘游轮不仅是一个地点，更是一个强有力的隐喻：一个漂浮的、失忆的欧洲文明的缩影，一个「水上拉斯维加斯」或「21世纪的诺亚方舟」。

船上汇集了形形色色的欧洲游客，他们沉溺于赌博、暴食等消费主义的享乐之中，对周围的历史与现实漠不关心。戈达尔在此编织了一个松散的间谍故事，涉及纳粹黄金、历史人物和一个多国调查组，但这个叙事线索很快便消散在对欧洲现状的碎片化观察之中。这一乐章混乱而充满活力，为影片的核心主题——资本主义的颓废、历史的失忆以及交流的失败，奠定了基调。

第二乐章，「我们的欧洲」，将视点从欧洲的宏大图景转向一个法国家庭的微观世界。场景切换至马丁一家经营的加油站，宏大的革命理想在这里被置于家庭内部进行审视，并最终暴露出其在最基本层面上的失效。

马丁这个姓氏直接影射了二战时期的一个法国抵抗组织，这种命名方式通过对比历史上的英雄主义与当下的政治无能，营造出强烈的反讽效果。这一乐章的节奏放缓，更具私密性，仿佛是奏鸣曲中的慢板，深化了第一乐章提出的主题。

第三乐章，「我们的人文」，是全片的高潮和总结，以一种快速、密集的蒙太奇形式，重新审视了第一乐章中游轮所经过的地中海沿岸地点。

然而，这一次的「游览」不再是游客的观光，而是一次历史创伤的巡礼。埃及、巴勒斯坦、敖德萨、希腊、那不勒斯和巴塞罗那等地，被呈现为承载着革命、占领、种族灭绝和未解冲突的记忆场所。这一部分直接延续了戈达尔在《电影史》中开创的历史编纂方法，通过影像的碰撞来构建历史论述，标志着影片从社会观察彻底转向历史沉思。

作为戈达尔首部完全用数字技术拍摄的故事片，《电影社会主义》的视觉语言本身就是一场辩证斗争。影片刻意地将纯净、超真实的高清影像与来自消费级相机甚至手机的、经过严重压缩、色彩过饱和、充满像素瑕疵的低保真画面并置在一起。

这种并置产生了一种视觉上的暴力感，创造出艳俗、混乱的近乎抽象的画面，拒绝观众轻松地消费影像。这一形式选择，是他毕生追求的非资产阶级摄影风格的延续，旨在打破观众与影像之间的被动关系。

这种视觉辩证法体现了戈达尔对数字影像本身的批判。那些纯净的高清镜头，通常拍摄的是大海与天空，代表了一种遥不可及的、巴什拉式的诗意想象，或是一种逝去的电影之美。

而那些粗糙的低保真画面，则象征着当代数字信息洪流的混乱、非物质化和去历史化特征，即YouTube现象。戈达尔曾对数字影像缺乏物质性，还有时间印记的流失表示忧虑，而这种形式上的冲突正是这一批判思想的视觉化呈现。

影片的声音设计同样具有对抗性。重叠的对话、被环境噪音淹没的人声、突兀的声音剪辑以及左右声道完全分离的音轨，共同营造出一种听觉上的迷失感，与影片交流失败的主题相呼应。

其中最具挑衅性的元素，莫过于其刻意为之的、支离破碎的「纳瓦霍英语」字幕。戈达尔并非简单地提供不完整的翻译，而是将完整的翻译文本进行刻意删减、重组，使其成为影片核心理论项目的一部分。

这些字幕的功能是多层次的。

首先，它们是对英语作为全球霸权语言的一种被动攻击式姿态，挑战着英语世界观众的观看习惯与期待。

其次，它们不再是翻译工具，而变成了抽象的、诗意的标题字幕，或「神秘的墓志铭」，迫使观众回归到对画面和声音更原始、更感性的体验中。

最后，这种字幕形式本身就是主题的体现，它象征着完美交流的不可能，以及宏大真理的死亡。

通过这种方式，戈达尔将所有观众，无论其语言能力如何，都置于一种无法完全理解的平等境地，这与他长期以来对语言局限性的哲学兴趣一脉相承。

《电影社会主义》的形式策略并非简单的风格炫技，而是一种展演式的论证。影片的结构、视觉质感和声音设计共同演绎了它所要诊断的文明崩溃。

戈达尔晚期作品的核心关切在于「电影的终结」以及向数字时代的过渡所带来的本体论危机。

作为他的第一部全数字电影，他没有回避这一媒介，而是全面拥抱了其从最高保真到最低保真的全部可能性。这种视觉上的剧烈冲突，恰恰与影片关于欧洲衰败和沟通失败的主题形成了镜像关系。

因此，形式的混乱并非是关于主题的混乱，它本身就是主题的混乱。媒介的碎片化直接隐喻了社会和历史的碎片化。观众无法从感官信息中构建一个连贯的整体，这正反映了欧洲无法为自身构建一个连贯的政治或历史叙事。

这正是戈达尔「一种思考的形式」概念的最终体现——形式本身在进行思考。

影片的标题极具误导性，戈达尔在此探讨的「社会主义」并非一个政治纲领，而是一个诗意和哲学的概念。它是一种轻蔑宇宙的微笑，一种联合、创造共同体的理念，一种反抗国家「成为一」的梦想而追求「成为二」的可能性。

影片批判的是取代了这一理想的现实：一个晚期资本主义社会，一个纯粹消费的社会（游轮上的自助餐和赌场），在这里，金钱是唯一的「公共产品」，而交流已然不可能。

影片中反复出现的黄金母题，从西班牙殖民地的掠夺到纳粹的盗窃，再到现代金融，串联起一部资本主义剥削史。哲学家阿兰·巴迪欧在空无一人的讲堂里讲授几何学，这一场景象征着现代思想的抽象化，它已与鲜活的现实彻底脱节。

马丁一家的段落可以被解读为当代法国状况的政治寓言。父母曾经是进步青年，如今却变得保守，在一个看似耗尽了活力的政治体系中竞选公职。他们的孩子试图在童年的法庭上追究父母的责任，但这代人的反抗显得无力而充满象征性，仅仅停留在阅读巴尔扎克或穿着印有共产主义标志的T恤衫。

加油站旁的美洲驼和驴，是典型的戈达尔式超现实主义笔触，或许象征着与被剥削的全球南方的联系，或仅仅是揭示了正在发生的政治话语的荒诞性。

戈达尔的创作轨迹显示出一种明确的转变，从一个政治电影人转变为一个电影的历史神学家。《电影社会主义》继承了《电影史》的框架。

它对资本主义的批判更多是道德和美学层面的，指它创造了一个精神空虚和视觉噪音的世界。

它所呼唤的「社会主义」是诗意的，而非纲领性的。它的历史之旅是一系列创伤与失败的清单。因此，影片的政治维度已被一种历史-神学维度所吸收。

核心冲突不再是无产阶级与资产阶级之间，而是记忆与遗忘、正义与法律、以及失落的恩典与堕落的当下之间。戈达尔成为了欧洲灵魂的历史学家，而电影则是他的神圣文本。

如果说巨著《电影史》是对电影过去的宏大总结，那么《电影社会主义》则是一篇更迅速、更具反应性、更关注当下的随笔。它将《电影史》中磨练出的蒙太奇和拼贴技术，应用于21世纪的即时政治与文化景观。

影片实现了戈达尔长期以来以奇观的形式进行研究的愿望。这里的「奇观」是那艘混乱而颓废的游轮，而「研究」则是影片对其进行的哲学与历史解构。它最终确立了电影可以作为一种理论形式，一种「影像研究」的模式。

《电影社会主义》充满了对衰老、遗产和时代终结的自觉反思。它体现了爱德华·萨义德所描述的「晚期风格」：一种走向碎片化、不妥协和拒绝和解的矛盾状态，而非和谐与统一。

《电影社会主义》并非戈达尔最后一部电影，但它通过演绎自身语言的死亡，扮演了「最后遗嘱」的角色。

戈达尔的职业生涯是一部不断解构电影传统的历史：60年代解构叙事，70年代解构再现的幻觉，80、90年代解构线性历史。而《电影社会主义》则将矛头指向了最根本的惯例：可理解性与交流本身。

多语言的运用、模糊的声音处理、「纳瓦霍英语」字幕、视频格式的冲突以及非线性结构，共同摧毁了稳定意义的可能性。最后的「无可奉告」是这一过程的必然结论：这是影片的自我抹除，是拒绝「言说」任何确定之物的最终姿态。

因此，这部电影是一场关于其自身不可能性的展演。它展示了其媒介和语言的枯竭。这正是它在戈达尔作品序列中独特而终结性的地位：在这里，戈达尔的解构冲动最终转向并吞噬了自身，只留下了「无可奉告」的挑战。

下面是又一部力作《再见语言》，这是戈达尔毕生致力于打造一种「思考的形式」的激进顶点。这部影片极其晦涩难懂，形式上极具侵略性，这并非导演的自我放纵，而是他哲学意图的核心：利用3D电影的技术装置，对语言本身，无论是电影的、口头的还是社会的语言，进行一场彻底的解构。

《再见语言》

如果说在《电影史》中，戈达尔将蒙太奇理论化为一种「治愈的力量」，它通过在迥异的现实之间建立连接，从而创造思想。这种将蒙太奇视为从碎片中生成意义的引擎的观念，直接预示了《再见语言》中的感知实验。

进入21世纪，戈达尔的焦点从历史档案转向了更根本的本体论问题：在一个被技术饱和的世界里，存在、感知以及连接的可能性是什么？诸如《爱的赞歌》和《我们的音乐》等影片，为《再见语言》深入探讨人类及非人类生存状况的形而上学问题铺平了道路。

《再见语言》对3D技术的使用是革命性的。戈达尔并非将这项技术用作制造沉浸式奇观的工具，而是将其改造为进行哲学探究和感知颠覆的仪器。

影片中最具开创性的技术，是由摄影师法布里斯·阿拉尼奥开发的「分离」效应：构成3D影像的左右眼摄影机在同一个镜头内发生偏离，从而在银幕上创造出两个不同但又相互叠加的影像。这一技术迫使观众进入一种主动的、决策性的观看状态，他们可以通过闭上一只眼睛来在两个画面之间进行「剪辑」。

这一手法被用来将影片关于沟通失败和视角不可调和的主题进行形式上的「字面化」，尤其是在夫妻争吵的场景中。观众所体验到的视觉「痛苦」和「认知失调」，正是戈达尔意图传达的一段关系在感官层面上的撕裂。

戈达尔在影片中刻意采用了一种「不纯粹的美学」，这体现在多个层面：低保真数字影像、画框侵入与深焦镜头、声音的突袭等等。

综合这些形式元素，可以定义戈达尔晚期的视觉哲学为一种关于中断与关系的哲学。通过打破无缝现实的幻觉，戈达尔迫使我们看到事物之间的间隙——左眼与右眼之间，声音与影像之间，人与人之间。

对他而言，思想并不存在于影像本身，而在于它们猛烈碰撞时产生的「火花」。《再见语言》中的3D技术，正是制造这些火花的终极机器。

影片大量引用了法国思想家雅克·埃吕尔的论文《希特勒的胜利？》戈达尔采纳了埃吕尔的核心论点：纳粹主义真正的胜利并非军事上的，而是意识形态上的，它催生了现代的、无所不能的技术国家，这种国家在自由的伪装下实行全面控制。

戈达尔通过智能手机的影像和「食人魔（技术）牵着我们的手」等旁白，将这一历史论断与当下联系起来。影片碎片化的叙事和压抑的控制感，正是埃吕尔预言的现实写照。

影片中两对争吵不休的夫妻，可以被看作一场哲学冲突的戏剧化呈现。他们无法沟通，关于平等的争论以及肢体暴力，代表了一种唯我论的、萨特式的存在模式的失败。在这种模式中，「他者」永远是对自我自由的威胁。

与此相对，影片引入了伊曼纽尔·列维纳斯的思想，特别是其著作《时间与他者》。戈达尔在此指向了一种列维纳斯式的伦理学，它将与他者的绝对他性的相遇置于首位，并要求一种先于本体论的伦理责任。影片形式上的断裂和3D分离带来的「痛苦」，可以被解读为一种让观众感受到这种伦理相遇之艰难的尝试。

影片的结构分为「1自然」和「2隐喻」，这本身就是这场哲学冲突的形式化体现。「隐喻」部分包含了人类夫妻、他们的争论和哲学引文，他们的世界完全由语言和概念所中介。

这与列维纳斯所批判的西方哲学传统相符，即该传统将他者简化为概念，简化为自我的隐喻。「自然」部分则由罗克西、风景以及水和树木等元素主导。这代表了一个直接的、未经中介的现实，即列维纳斯式的「他者」，一个原始的、无法驯服的、先于概念化的世界，只有罗克西才能完全进入。因此，影片的结构并非任意，而是其核心哲学论证的地图。

影片真正的核心主角，可以说是戈达尔自己的狗，罗克西·米耶维尔。它始终被一种宁静和优雅的镜头语言所捕捉，常常出现在与人类角色居住的无菌室内空间形成鲜明对比的、生机勃勃的自然景观中。

罗克西代表了一种存在于人类语言腐蚀性影响之外的存在模式。它的思想（由戈达尔配音）简单、质朴，与自然世界紧密相连。它体现了达尔文的观点，即狗是爱你胜过爱自己的动物，这与影片中人类夫妻自私、失败的爱情形成了直接的对立。

罗克西的凝视是影片的最终解决方案。他是超越了构成影片的二元对立（男性/女性，左/右，自然/隐喻）的「第三个」术语。他是观众被要求通过调和分裂的3D视角来创造的「第三种影像」的活生生的化身。他是戈达尔希望的愿景：一种在「告别语言」之后，向世界说「你好」的观看与存在方式。

戈达尔为何拍摄这样一部极端晦涩的电影？

答案在于他毕生不懈的追求：重塑电影，并将其推向作为思想工具的真正潜能。

《再见语言》是他为实现这一目标所做的最激进的尝试，而其首要步骤便是摧毁旧的语言。

这部电影标志着从一种再现的电影，向一种纯粹感觉与情感的电影的蓄意转变。通过使观影体验在身体和智力上都变得不适与刺耳，戈达尔迫使我们停止为了意义而去「阅读」电影，转而开始通过我们的感官去感受其思想。

《再见语言》留下了一份充满挑战的遗产。它是一部拒绝轻易消费、要求观众积极进行批判性参与的作品。它证明了这位时年83岁的导演那未曾消减的活力、思想的猛烈以及对电影拥有将我们从自满现实中惊醒之力量的坚定信念。

这部电影是戈达尔对20世纪语言的最后一次爆炸性的「告别」，也是对21世纪可能性的一次试探性的、神秘的「问候」。

终于到了戈达尔的创作终章《影像之书》。有人说这是一份复杂的哲学遗嘱，是戈达尔数十年致力于锻造一种全新视听史学的顶点与激进延伸。

这部作品在21世纪的语境下，对通过影像进行观看、思考和行动的可能性本身发起了根本性质询。

《影像之书》

影片的法文标题Le Livre d’image本身即构成一个蓄意的悖论，浓缩了戈达尔晚期创作的核心挣扎。它将「影像」（image）的流动性、经验性特质与「书」（livre）的结构化、文本化和终结性并置，凸显了他试图从现代视觉文化的混乱洪流中，创造出一部具有权威性、近乎神圣文本的努力。戈达尔在其创作中长期将影像置于文字之上，甚至宣称「文本是死亡，影像是生命」。然而，他晚期的创作，尤其是巨著《电影史》，本身就是一次用影像来书写「历史」的尝试。

《影像之书》将这一悖论推向极致。标题暗示了一种渴望，即赋予短暂的影像一种如《妥拉》《圣经》《古兰经》般神圣文本的永恒性与权威性，但同时又清醒地认识到，这或许是一项注定失败的、不可能完成的任务。

这种在渴望一部终极权威的「书」与影像内在不稳定的本质之间的张力，驱动并贯穿了整部影片。

《影像之书》与《电影社会主义》《再见语言》共同构成了戈达尔的晚期三部曲，而《影像之书》正是这一系列的集大成者。

它综合了《电影社会主义》的地缘政治关怀与《再见语言》的纯粹形式实验，将二者提升至一个全新的哲学高度。

戈达尔的「晚期风格」并非从政治议题中退却，而是将政治进行了彻底的内在化，使其融入形式本身。

影片中衰败、破碎的美学，并非一种风格化的姿态，而是一种政治宣言，宣告了20世纪政治规划的腐朽和公共领域的瓦解。

《影像之书》的核心哲学钥匙，隐藏在瑞士哲学家德尼·德·鲁热蒙1936年的著作《以手思考》之中。戈达尔借用这一概念，将影片的创作过程本身提升为一种哲学立场。

他将拼接、叠加、扭曲，这些手动的、触觉的剪辑行为，视为对西方现代性中那种脱离肉身的、抽象的智识主义的批判。

根据鲁热蒙的理论，正是这种身心分离导致了「共同尺度」的丧失，并最终为极权主义的崛起铺平了道路。

因此，戈达尔的「影像观」将影像视为一种物质性的、介入性的存在，是行动的工具，而非被动沉思的对象。影片中反复出现的「手」的意象，从开篇达芬奇画作《施洗者圣约翰》中指向天空的手指，到戈达尔本人在剪辑台前工作的双手，构成了影片核心的视觉论题。

「以手思考」的哲学，是戈达尔对数字影像危机所作出的回应。

在一个由无摩擦、非物质化的数据流主导的时代，戈达尔坚持创作的劳动性、摩擦感与物质性，并将其视为一种伦理行为。

数字世界的特征是平滑与即时，而戈达尔的电影则与之截然相反：它粗糙、艰涩，并刻意暴露其接缝。

影片的结构明确地围绕着「手」的隐喻展开，分为五个部分，由戈达尔亲自命名，分别对应五根手指。这一结构不仅是形式上的划分，更体现了影片的核心哲学，每一「指」都代表着一场关于西方历史、电影与暴力的辩证论证中的一个独特环节。

「重制/谐音」这部分是关于战争的周期性、20世纪的灾难、再现的暴力，引用了《死吻》、《索多玛120天》、原子弹爆炸录像、纳粹大屠杀录像等。

「圣彼得堡之夜」是关于失败的革命、权力的延续、奢华与腐朽，引用了奥菲尔斯的舞厅场景、杜甫仁科的《土地》。

「铁轨间的花朵……」这部分章节涉及导向大屠杀的现代性、进步与工业化，纳入了大量电影史中的火车影像，比如《将军号》《上海快车》，并与集中营影像并置。

「法律的精神」是关于正义的伦理、再现中固有的暴力、电影的共谋，引用的影像包括《青年林肯》《迷魂记》、ISIS的处决视频。

最后「中央区域/阿拉伯」是对东方主义的批判，和「在西方注视下」的阿拉伯世界，以及真实再现的不可能性。这部分引用了来自阿拉伯世界的电影、东方主义绘画、在突尼斯拍摄的原创素材、科斯里的小说等。

影片的前四个部分循序渐进地构建了一场关于电影伦理失败的控诉。戈达尔的蒙太奇将虚构与纪实并置，其目的并非模糊二者的界限，而是为了论证它们之间可怕的共谋关系。

例如，火车序列成为现代性「进步」的核心隐喻，一趟其必然终点站为奥斯维辛的旅程。戈达尔将ISIS的处决视频与希区柯克《迷魂记》中的一个场景并置，这并非单纯为了制造震惊效果，而是一项激进的论断——电影语言已被彻底挪用和腐化，「再现的平静内部」掩盖了「行为的残暴」。

电影不仅未能记录历史的恐怖，反而为其提供了语法和美学。

影片的第五部分，也是篇幅最长的部分，被戈达尔框定为对「欢乐的阿拉伯」的沉思。这一章节标志着戈达尔晚期创作的一个重要新方向，他在此展开了对阿拉伯世界再现问题的复杂且自我批判的探讨。

戈达尔引用了爱德华·萨义德等思想家的观点，并反复在屏幕上打出「在西方的注视下」的字卡，以此解构西方长久以来的错误再现史。

他将好莱坞和欧洲艺术中的经典东方主义幻想，与来自阿拉伯世界本土的电影（如优素福·夏因的作品）以及在突尼斯拍摄的当代影像并置，以此来暴露了西方视角的局限性和暴力性。

埃及作家阿尔贝·科斯里1984年的小说《沙漠中的野心》成为贯穿这一章节的关键文本，戈达尔以片段化的方式朗读其内容。故事围绕一个虚构的、不产石油的海湾国家多法展开，该国为了获得国际关注而策划了假的恐怖袭击。这个故事成为了一个强有力的寓言，揭示了西方与该地区的关系——只对冲突或资源的叙事感兴趣。

戈达尔意识到，作为一名欧洲男性，他试图再现阿拉伯世界的立场本身就充满了矛盾。他碎片化的、充满疑问的叙事方式，以及对他过往失败（如1970年代流产的巴勒斯坦电影项目）的援引，使得这一章节并非一个结论性的陈述，而是一场开放的、伦理性的探究，旨在质询跨文化再现的可能性本身。

戈达尔在其最后一部作品中将焦点对准阿拉伯世界，这本身就是一种政治性的「去中心化」行为，旨在解构他自己曾帮助建立的电影史正典。

他在反思，自己曾在《电影史》中记录的、以欧洲为中心的电影史，不仅是不完整的，更是历史暴力的共谋者。为了影像的未来，必须将目光投向「别处」。

戈达尔的职业生涯始于对欧美大师导演的推崇，《电影史》则是对这一正典体系宏大而批判性的梳理。通过将最后一部影片最长的篇幅献给阿拉伯世界及其再现问题，戈达尔完成了一次激进的自我颠覆。

他承认，他穷尽一生探索的电影语言，在历史和意识形态上是充满偏见的。

「欢乐的阿拉伯」部分引用阿拉伯电影人和思想家的作品，并非试图为阿拉伯世界代言，而是一种倾听的姿态，承认一个曾被他自己作品基本忽视的、广阔的电影与历…