赛人
幼时听收音机，常有串台的状况，那时定力还不错，管它南腔北调的，总能将自己的耳音固定下来。如今，看电影，一遇到串片的情形，注意力就很不争气地分散开来。
《燃烧》就是这样一部电影，看到阔别多日的男女在机场重逢，就让我想到林爱华的《十二夜》，再接着看，又联结上了《恋恋风尘》。
《燃烧》
侯孝贤处理那一幕，韵味十足。一男生想看女生衣服里面有什么，女生就把衣服脱了给对方看，全然不顾，女生的男友就在一旁面无表情地看着。侯孝贤就是要这本事，任那点沉默一点点鼓胀起来，不知什么时候又消隐了下去。
李沧东的电影从来就不会轻描淡写，也不知是「不能」，还是「不为」。阅毕，在我脑海里，转了无数圈的电影，是大卫·芬奇的《消失的爱人》，直译的话应该是叫「女人不见了」。李沧东熬了七年的老汤，端出来的大抵就是这个。
为什么会不见，给的惟一一个暗示，是全钟淑因积极投身到韩国最负盛名的整容业中去，而沦为卡奴，债台高筑后，就玩起了失踪。随之也响起了我最爱的一句台词：这个世界就没有一个供女人生存的国度。以此类推，好像这个世界是专为男人而发明似的。
这个理由是否确凿，李沧东不想过多理会，他当然也不希望各位看官去钻这个牛角尖。但有一点是必须留意的。从来不知道想些什么，或该写些什么的文学青年刘亚仁，他生命中最重要的两个女人，一个是话不投机便上床的准女友，另一个是多年未见便要钱的母亲。
在刘亚仁看来，他这一生遭遇到两次完全没有防备的遗弃。他以前看来是太被动了，这次他要主动一把。
西方的某些心理学理论，认定化被动为主动是人的成长质变。刘亚仁成长了一把，主动了一回，代价是他把自己给遗弃掉了。在送走他人上路之余，自己也走上了不归路。刘亚仁的一丝不挂，是如婴儿般要回到母体。
演技浑然天成的刘亚仁
影片之前已有暗示，全钟淑对人生的最大愿景，是希望死亡能换来自己从来就不存在一样。《燃烧》可咀嚼的空间大致如此，是否形同嚼蜡，得看各位的味蕾发育的如何，又是如何发作的。
我对那些强行灌输凡所有相，皆为虚妄的概念；自作聪明的安置密码，却不提供路径的策略性表达，早就有些审美疲劳了。硬要解读也未为不可，无论是村上春树的《烧仓房》，还是威廉·福克纳的《烧马棚》，都可看出，所谓的燃烧自己，是不可能点亮别人的。
而猫、手表、水井所带来的，这些涌动感的信息流动，都只是刘亚仁对过往记忆的反复求证。虽然一开始，全钟淑那张遭到篡改的容颜，就已经提醒我们，那无非是一场游戏一场梦。但你愿意被李沧东牵着鼻子转，那也是没办法的事情。
刘亚仁要求证什么呢？他的底层际遇所仅存的那一点优越感。稍作体察，就能发现刘亚仁和阔少史蒂文·元惟一能进行对话的，便是全钟淑从未向他表白过的爱恋。
就这一点，史蒂文-元也极为慷慨的赠送给了刘亚仁，他还极为贴心地，向刘亚仁不阴不阳地输送了嫉妒之情。全钟淑认为刘亚仁是他生命中最重要的人，可除了人证之外，其它的证据几乎为零。
说穿了，整部影片也就是一个人在和自己不停打心理战。战争的结果是，我认为你爱我，你就一定会爱我。
国人观片，受阶级立场的浸淫极深。韩国电影在这一方面，也予国人极大的满足感。《燃烧》里是那辆小货车，是怎么也追不上那辆小跑车的。李沧东本人也确实是对社会话题投入极大关注的作者导演。
只是《燃烧》里的三个人物，一个不知道自己该写些什么，一个不知道自己什么时候会流泪，另一个不知道自己究竟该为生存本身，还是该为生存的意义放置进更多的焦虑。
这三个人虽然因自己的阶级属性或自怜或骄傲，但还不够全然的社会化。他们自觉或不自觉地处于一种类边缘状态。这一点韩国历史上的屈辱记忆息息相关，大量的韩国电影都充斥着自残、自毁的倾向。
在电影中，常常是有困难要上，没有困难创造也要上。《燃烧》也概莫能外。那便是我认为你伤害了我，你就一定伤害了我。我想说的是：冤冤相报何时了。在这部几乎与复仇无关的电影里，你所能杀的，其实也只能是你自己。
影片最后血腥的一幕，又让我想起《牯岭街少年杀人事件》。就这么一刀一刀捅下去，然后将衣服一件一件脱下来。我特别一厢情愿地将《燃烧》视为一部李沧东反思创作，并自省的一部影片。我希望李沧东的下一部电影，他能将衣服一件件的穿起来。
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