关于李沧东新片，可能有点危言耸听

莫小仙贝

相信大家前不久都听说了，李沧东备受期待的新片《可能的爱情》，传出了一个不太好的消息。

这部电影的制作始于《燃烧》问世之后，历经了长达七年的精心筹备，原本是打算今年就开机的，遇到了意外。

《可能的爱情》演员阵容

看最初的消息说，李沧东的制片公司Pine house Film计划与一家韩国本土投资发行公司，以及一家法国联合制片方合作。

但是这个计划，首先是那家韩国本土公司在和李沧东详细谈判时，因「视角差异」而告吹，宣布退出。虽然这些「差异」的具体性质未公开，但不外乎是在创意控制、预算分配或发行策略上，双方存在严重分歧，电影投资不就这点事么。

我们知道，这部新片吸引了全度妍、薛景求、赵寅成和赵茹珍等明星演员加盟，但还是不行。

那这种僵局怎么办呢？李沧东决定和流媒体平台网飞合作，同意将《可能的爱情》制作成一部网飞原创电影。

这就是我今天想聊的话题。

李沧东的这一战略转变，将带来的最直接后果是——因为该片此前已通过韩国电影振兴委员会（KOFIC）「中等预算韩国电影制作支持」的初步审查，由于转为网飞原创，就不得不放弃原定的15亿韩元（约合110万美元）资助。

李沧东

为什么？因为影片会被重新归类为「在线视频产品而非电影」，而KOFIC的资助政策主要与院线发行挂钩。

没错，KOFIC一直大力扶持独立艺术电影，但其现有标准，并不将流媒体平台考虑为电影上映的出口，这对于那些同时重视艺术自由和传统认可（如与院线发行相关的电影节）的电影制作人来说，就构成了一个两难选择。

这也引发了对KOFIC政策是否真的能有效促进其所期望的多样性的疑问，或者，它是否无意中为那些不完全符合大片标准，或超低预算类别的电影，制造了资金鸿沟？

另外一重影响是，与网飞的合作，也会改变李沧东这部影片的电影节前景。由于网飞原创电影不符合戛纳电影节主竞赛单元的参赛资格，因此《可能的爱情》将无法角逐金棕榈奖。

这是2017年奉俊昊《玉子》事件的后遗症。

《玉子》

然而，该片倒有可能因此入围威尼斯电影节，因为威尼斯电影节对OTT原创作品持更开放的态度。

那如果更多的导演将来都面临在戛纳和流媒体之间二选一，这种权衡可能会影响到当代艺术电影的全球可见性和评论话语，并导致电影节形成双重体系。

我们都熟悉李沧东导演，他的电影以其不加修饰的现实主义、对生活与世界的深刻哲学探究，以及通过纯粹的主人公敏锐捕捉韩国社会切面的能力而闻名。

他曾公开反思艺术完整性与商业可行性之间的张力。有一次他说过，他是有意以一种困难的方式与大众沟通，设置障碍，但期望观众能克服它们以获得快感。

于是，李沧东这次选择和网飞合作，就带来了一种新的微妙讽刺意味。

尽管网飞为导演提供了显著的创作自由和最终剪辑权——这一点也得到了奉俊昊和朴赞郁等其他知名韩国导演的赞扬——但它也代表着一个强大且集中的实体，正在从根本上重塑世界电影的发行格局。

我们可以因此认为，艺术电影的一种新形式的商业性正在建立。通过订阅流媒体而非传统票房来触及大众，那对于艺术电影导演而言，艺术电影的成功标准会被重新定义，其重点不再是票房销售，而是转向全球覆盖和平台参与度。

《燃烧》

李沧东这次融资失败，当然和韩国电影产业正面临严峻的下行趋势，也是分不开的。

韩国总电影产业收入大幅下降，其中院线观影人数在2019年至2021年间急剧减少了73%。这种下降归因于多种因素：OTT服务的迅速发展提供了更便捷、通常更廉价的选择；影院票价上涨；以及观众偏好转向居家观影的根本性转变。最终这形成了一个恶性循环，观众人数减少导致投资缩减，进一步压缩了市场。

在这种市场收缩中，纯制作费在30亿至100亿韩元之间的中等预算电影，例如《可能的爱情》（预算80亿韩元），尤其脆弱。

投资者越来越倾向于投资大型商业大片，尽管它们风险高，但有潜力获得巨额回报，或超低预算独立制作，这些电影风险较低，面向利基市场。

有媒体统计过，自2019年以来，韩国制作预算超过30亿韩元的商业电影数量显著减少，表明中层电影市场存在断层。这种「缺失的中层」对韩国电影的多样性和可持续性构成了重大威胁。

因为这种「缺失的中层」对于培养多元化的电影声音，和孵化能够弥合纯艺术电影与商业大片之间鸿沟的人才至关重要。

它的消失威胁着韩国电影的生态系统，可能导致市场愈来愈两极分化，未来只剩下高风险大片和超低预算独立电影，而那些通常定义民族电影的细腻、以人物为中心的剧情片，则空间更小。这种差距也会影响很多电影制作人的职业发展。

《寄生虫》

再来说说韩国电影振兴委员会（KOFIC），它在支持独立艺术电影方面，历来发挥着重要作用。然而，KOFIC的资金主要依赖于票房附加费，由于疫情导致的院线观影人数下降，它回笼的资金也大幅减少。

作为回应，KOFIC正在探索新的资金来源，包括潜在的「OTT和数字平台征税和基金征收」。如果面向OTT平台征收基金，那它必然也需要调整对剧本开发和新制作公司的支持，涵盖OTT电影。那传统院线势必被进一步削弱，所以这究竟是不是好事？

反过来看，如果KOFIC不能尽量弥合传统支持机制，与不断变化的市场之间的差距，那就一定会导致国内电影资金进一步流失，从而将更多内容控制权和影响力拱手让给外国平台。

这是个两难局面。

再说在韩国影视市场开疆拓土的网飞，这几年它对韩国内容进行了大量投资，还承诺未来四年将继续投入25亿美元（3.3万亿韩元）。这笔资金的涌入，从好的方面来说，会为韩国内容的投资、制作、发行和消费，带来创新性变革。主要的积极转变。包括大预算内容的增加、先进制作系统的采用，以及建立前期制作系统，为后期制作提供充足时间。

《鱿鱼游戏》

对导演而言，网飞提供的最大吸引力在于其常赋予的创作自由和最终剪辑权。

奉俊昊就说过，网飞在《玉子》的制作中赋予了他完全的权力，这在传统好莱坞同等预算和规模的电影中是罕见的。

朴赞郁也指出，网飞很好地支持了他监制的电影《战，乱》，过程中很少干涉。

《战，乱》

所以从这些例子看来，说网飞的「入侵」，将重塑亚洲艺术电影的格局，这并非危言耸听。

这里可以拿韩国另外一位艺术电影导演，洪常秀，来和李沧东做一个简单的对比。

洪常秀代表一种超低预算、极简主义制作模式。他的团队通常不超过10人，他建立了一种独特的快速制作流程，可以在一年内轻松完成多部影片。

洪常秀经常与一批固定的核心演员合作，他们可能无偿出演。通常是按照剧本顺序拍摄，他们甚至在拍摄当天早上才开始创作剧本。洪常秀也以超快的剪辑过程著称，有时只需一天就能剪完。这种高度非传统的模式，使他能够完全绕过传统的融资障碍，保持完全的艺术自主权和高产出，并且持续获得重要的国际电影节认可，尤其是在欧洲。

所以洪常秀成功绕过了前面提到的「缺失的中层」问题，但李沧东需要的预算要高得多，所以洪常秀的方法对他不适用。