电影史上的神话时刻，不是不可以怀疑

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最近有一个电影史上的历史性时刻，《罗马，不设防的城市》问世八十年，也是意大利新现实主义运动八十年。

《罗马，不设防的城市》

关于意大利新现实主义的起点，也有人归到维斯康蒂1943年的《沉沦》，不过更多人认为战后《罗马，不设防的城市》才是那个转折点。

《沉沦》

我们今天回看罗伯托·罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，会发现这部影片早已被电影史的陈词滥调所包裹，被贴上现实主义里程碑、战后意大利的真实写照之类的标签。

然而，站在2025年的视角，这些标签不仅显得过于简单，甚至在某种程度上遮蔽了影片更深邃、更具当代性的价值。

《罗马，不设防的城市》

重新反思这部电影的意义，需要先考察它的制作过程，这是理解影片核心精神的关键。

这部电影的诞生本身，就是一出新现实主义戏剧——在历史的废墟之上，在物质极度匮乏与意识形态激烈碰撞的熔炉中，一种新的电影形态被锻造出来。

本片给我们一种看似浑然天成的印象，但其实它的剧本是一个充满张力与妥协的混合体，是多种意识形态角力的结果。

最初，影片的构想源于两个独立的纪录片项目：一个关于因帮助抵抗运动而被纳粹处决的神父唐·彼得罗·莫罗西尼，另一个则关于在罗马街头与德军对抗的儿童游击队。

正是在编剧塞尔吉奥·阿米地和年轻的费德里科·费里尼的建议下，罗西里尼才决定将这两个故事合并为一部剧情长片。

这次合作充满了创作理念的冲突。阿米地，一位坚定的马克思主义者，力主将影片构建成一部结构清晰、政治立场鲜明的情节剧。他倾向于使用善恶分明的原型人物，也就是英雄、恶棍、受难的母亲，来强化影片的道德与政治控诉。

费里尼则为剧本注入了源自意大利通俗戏剧的喜剧元素和生动的人物细节。

罗西里尼本人，则更倾向于一种更为疏离和客观的观察，他试图探索的是极端环境下人性的道德困境与存在状态，而非宣扬某种特定的政治纲领。

这种创作分歧在影片的关键情节上体现得尤为明显。

例如，关于是否要详细描绘抵抗运动领袖曼弗雷迪遭受酷刑的场景，主创团队内部产生了激烈争论。阿米地坚持要直白地展现纳粹的残暴，认为这是影片政治力量的来源；而罗西里尼则担心过于写实的酷刑场面会显得虚假，并破坏影片整体的纪实基调。

最终，影片呈现的是一种妥协的结果。剧本的最终形态，并非某个单一意志的产物，而是一幅由不同声音构成的复写文本。

正是阿米地的民粹主义政治热情、费里尼的人文主义喜剧感，还有罗西里尼冷静的道德探寻，这三股力量的交织与碰撞，赋予了影片超越单一维度的复杂性与生命力，也从根本上挑战了那种认为它是「即兴创作」的流行神话。

影片的演员选择策略，是其「国家统一」主题在创作层面的一个缩影。

罗西里尼打破常规，将当时意大利舞台和银幕上最负盛名的喜剧明星安娜·马尼亚尼和阿尔多·法布里齐与大量非职业演员，即真实的罗马市民并置于同一画面中。这一决策本身就是一次革命。

马尼亚尼和法布里齐以其在通俗喜剧中的表演而家喻户晓，将他们置于如此悲怆、严肃的角色中，颠覆了观众的期待，为角色带来了意想不到的真实感与厚重感。

这种混合选角并非新现实主义的凭空发明，其源头可以追溯到法西斯时期的某些电影实践，当时已有导演尝试将专业演员与素人结合。

然而，罗西里尼将这一手法提升到了新的高度。他后来坚称，使用非职业演员并非完全出于无奈，而是一种完全清晰和深思熟虑的选择，其目的是为了摆脱僵化的制片厂体系，获得创作上的自由。

这种选角策略，将专业戏剧的「高雅」艺术与街头巷尾的「粗粝」现实融为一体，恰如其分地呼应了影片中知识分子（曼弗雷迪）、神职人员（唐·彼得罗）与普通民众（皮娜）组成的政治联盟。它以一种直观的方式，构建了一个「混合的民族」的银幕形象，提醒我们要警惕新现实主义完全依赖非职业演员，这种简化论调。

《罗马，不设防的城市》的融资历程也是一段传奇，它被反复讲述，成为影片「从无到有」神话的核心部分。影片的启动资金确实微薄，最初来自一位富有的罗马贵妇（一位伯爵夫人）的资助。

然而，这笔钱很快便捉襟见肘，导致拍摄数次中断。为了维持拍摄，罗西里尼不得不变卖个人财产。在最艰难的时刻，羊毛商人阿尔多·文图里尼的投资起到了关键作用。

然而，真正让影片得以完成并走向世界的，是一位名叫罗德·盖格的美国士兵的介入。盖格不仅利用其在美军通信兵团的身份，为剧组提供了被军方废弃的电影胶片，更重要的是，他促成了影片美国发行权的预售，这笔资金成为项目后期至关重要的生命线。

关于影片使用零散、劣质的胶片拼凑而成的说法，长久以来被视为它新闻片质感的来源。但1995年的修复工作揭示，影片实际上主要由三种不同类型的胶片构成，而非传说中那样杂乱无章。

罗西里尼本人在后来的访谈中，也有意无意地强化了这种在极度匮乏中创作的叙事。

这种叙事策略，一方面是事实的反映，另一方面也是一种精明的自我神话。通过强调制作的艰难，罗西里尼成功地将《罗马，不设防的城市》塑造成一部反抗工业体系、源于纯粹创作冲动的艺术品。

另外，将《罗马，不设防的城市》简单地归类为「现实主义」是对其复杂美学结构的严重扁平化。

影片的风格准确说一种异质的混合体，它娴熟地调用并融合了纪录片、情节剧、表现主义乃至喜剧的元素，形成了一种独特的紧迫性的语法。这种语法的目的并非单纯地复现现实，而是要建构一种能够强烈作用于观众情感与道德判断的现实感。

影片最直观的冲击力，源于其强烈的纪录片和新闻片质感。这种质感是通过一系列明确的美学选择实现的：在被战争摧残的罗马街头进行实景拍摄，使用颗粒粗糙、感光不均的胶片，以及采用一种类似于新闻摄影的、不加修饰的拍摄风格。

对于刚刚经历战争的观众而言，这种影像无疑带来了重返现实的惊人体验。罗西里尼自己也宣称，他的目的就是展示事物的原貌，对我们周遭的一切投以深思而严肃的一瞥。

然而，这种现实主义并非一扇通往现实的透明窗户，而是一种高超的修辞策略。正如符号学家尤里·洛特曼所指出的，新现实主义的震撼效果，恰恰建立在它与好莱坞及法西斯时期电影那种精致、虚假的美学常规的巨大差异之上。

罗西里尼并非在被动地「捕捉」现实，而是在主动地运用纪录片的影像编码，粗糙的画质、晃动的镜头、现场的噪音，来生产一种「真实」的印象，从而说服观众相信其叙事的内在真理性。

这种现实主义效果是一种精心构建的产物。

在纪录片式的粗粝外壳之下，影片的叙事骨架却是经典的情节剧。其故事建立在善与恶的明确对立之上，充满了原型化的人物：英勇的抵抗者、残暴的纳粹、受难的母亲、堕落的叛徒。影片的情感力量，很大程度上源于对情节剧手法的娴熟运用。

罗西里尼在影片中实现了戏剧性张力的完美调度，能够自如地在不同情绪基调之间切换：前一个场景还是唐·彼得罗用平底锅打晕老祖父的滑稽喜剧，下一个瞬间就切换到皮娜在街头被射杀的、令人心碎的悲剧高潮。

皮娜之死是世界电影史上最震撼人心的片段之一。

其力量不仅来自情节的突然转折，更来自罗西里尼精准的场面调度：摄影机被置于载着弗朗切斯科远去的卡车内，当皮娜追逐着卡车奔跑时，她与摄影机同步向前，而在枪响的瞬间，她的前进戛然而止，身体颓然倒地，与摄影机的距离以惊人的速度拉开，造成一种强烈的、被抛弃的视觉与情感冲击。

在这里，情节剧并非一种需要被现实主义克服的风格缺陷，恰恰相反，它是影片实现其政治意图的核心引擎。

通过将复杂的抵抗运动框架在一种普世的、强烈的情感与道德冲突之中，罗西里尼将一场政治斗争转化为关于基本人类尊严的寓言，从而获得了跨越意识形态界限的普遍感染力。

片名《罗马，不设防的城市》充满了辛辣的反讽。它所呈现的并非一座开放的和平之城，而是一座在军事占领下被彻底分裂的城市。

学者大卫·福加斯对影片的空间政治学进行了精辟的分析，指出这种分裂体现在两个维度上：一是垂直维度，即掌握权力的占领者从高处俯瞰、监控城市，而普通民众则在下方的街道迷宫中穿行、躲藏与抗争；二是水平维度，即影片的焦点集中在作为抵抗运动温床的工人阶级外围区域（如普雷内斯蒂诺区），而刻意回避了罗马市中心的宏伟古迹与法西斯权力象征。

这种对城市空间的选择性呈现，本身就是一种政治宣言。

通过将镜头牢牢地固定在民众生活的日常空间，包括公寓楼、楼梯间、小教堂、街角等，罗西里尼实际上是在为普通公民重新夺回罗马。

影片中，盖世太保总部的地图代表了一种抽象的、意图全面控制的权力视角，而抵抗者们在城市肌理中的穿行与联络，则绘制出了一幅与之对抗的人民的地图。

因此，罗西里尼的摄影机不仅是在记录空间，更是在进行一场空间的政治测绘，它将观众的视点与抵抗者的视点合而为一，共同体验并建构了一个属于人民的、充满危险与希望的罗马。

影片是一则深刻的国家寓言，这是透过对两位核心女性角色，皮娜和玛丽娜展开对比实现的。

由安娜·马尼亚尼饰演的皮娜，是影片的道德核心。她集母亲、信徒、准新娘与抵抗者于一身，是坚韧、质朴、充满生命力的「新意大利女性」的象征。她的死亡被赋予了殉道的意义，其抱尸场景在视觉上与米开朗基罗的《哀悼基督》遥相呼应，将个体牺牲升华为民族救赎的象征。

与皮娜相对的，是由玛丽亚·米基饰演的玛丽娜。她是一名沉溺于毒品、追求物质享受的歌舞女郎，最终为了皮草和吗啡出卖了她的前情人曼弗雷迪。她代表了旧时代的腐朽、道德的沦丧与通敌者的卑劣。她的活动空间被局限在颓废的室内，并与纳粹阵营中的女同性恋军官英格丽联系在一起，进一步强化了其非自然与不道德的特点。

皮娜与玛丽娜的对立，超越了个人性格的差异，成为一则关于国家命运的寓言。

皮娜代表了那个为了民族重生而必须经历苦难与牺牲的、真实的、具有生育能力的人民；而玛丽娜则象征着那个必须被清洗和抛弃的、颓废的、与法西斯同流合污的过去。

这一性别化的叙事，在赋予影片巨大情感力量的同时，也揭示了战后意大利新民族神话构建过程中的父权制底色。在这个神话中，女性的能动性最终被导向了两个极端：神圣的牺牲或可耻的背叛。

《罗马，不设防的城市》的诞生，从根本上改变了电影的语言、潜能与社会角色。它让此前所有的电影都显得过时和虚假。它与法西斯时期盛行的、粉饰太平的白色电话片以及好莱坞精致的梦幻工厂产品形成了决绝的断裂。

影片对酷刑、性、城市脏乱等禁忌题材的直白呈现，在当时对观众造成了巨大的震撼。

其最根本的革新在于，它重新定义了何种题材可以进入严肃电影的殿堂，以及何种风格适合表现这些题材。

它将当代历史中那些混乱、残酷、悬而未决的真实困境，以前所未有的力量搬上银幕，从而创造了一种全新的观看伦理。电影不再仅仅是娱乐或宣传的工具，而成为了一种直面历史、进行道德反思的媒介。

有趣的是，这部日后被奉为意大利国宝的电影，其在本土的最初反响却相当复杂，甚至不乏敌意。

是法国的批评家们率先辨识出其划时代的价值，并为其提供了理论的桂冠，从而开启了其国际封神之路。

其中，安德烈·巴赞的角色至关重要。他没有将影片简单地解读为社会现实主义的图解，而是将其阐释为一种全新的现象学现实主义。在巴赞看来，罗西里尼的电影尊重现实本身固有的模糊性与本体论的自主性，它不强加解释，而是呈现事物，让意义自行浮现。

这一阐释深刻地影响了《电影手册》的年轻影评人。他们将罗西里尼奉为精神之父，并从《罗马，不设防的城市》中看到了现代电影语言的诞生。里维特称赞影片有一种不知疲倦的凝视，戈达尔则认为所有现代电影都发源于此。

罗西里尼

法国批评界的理论加持，是连接意大利新现实主义与法国新浪潮的关键桥梁。新浪潮的导演们继承的，正是罗西里尼那种将电影创作视为一种个人化、探索性的道德立场的精神。

《罗马，不设防的城市》的全球性影响，不仅体现在艺术层面，也体现在产业层面。

在罗德·盖格和发行商约瑟夫·伯斯廷的努力下，影片在美国取得了惊人的商业成功，在纽约一家影院连续放映长达20个月之久，这对于一部外语片而言是前所未有的。这次成功一举打开了美国市场对意大利乃至整个国际电影的大门。

更重要的是，它为世界各地的电影人提供了一个全新的范本。它证明了，一部植根于本土现实、以有限资源制作的民族电影，完全有能力获得全球性的共鸣。

从印度的平行电影运动到巴西的新电影运动，无数寻求好莱坞之外另一种可能性的电影创作者，都从《罗马，不设防的城市》中汲取了灵感与勇气。

可以说，这部影片催生了「艺术电影」这一现代概念，并为战后世界电影的多元化发展奠定了基石。

在影片诞生八十年后的今天，我们面临着一个截然不同的世界：一个信息爆炸、真相与谎言界限模糊、政治日益极化的「后真相」时代。在这样的语境下重读《罗马，不设防的城市》，我们会发现，它探讨的核心议题具有了前所未有的紧迫性。

《罗马，不设防的城市》远非一部中立的史实记录，而是一部精心构建的「爱国神话」，旨在讲述一个意大利人民的救赎故事。

影片对历史进行了高度策略性的塑造：它将长达九个月的德国占领压缩为象征性的数日，并刻意回避了诸如大规模驱逐犹太人、阿德阿蒂네洞穴大屠杀等最为黑暗和创伤性的历史事件，因为这些事件的负面基调与其意图传达的肯定性、救赎性的主题相悖。它着力描绘了一个团结一致的抵抗阵线，从而在一定程度上掩盖了其内部的复杂矛盾。

这种对历史的「塑造」，印证了电影在建构集体记忆与民族认同中的强大功能。