苏稣
当今活跃的导演中，让我对他每部电影都抱着极大好奇心的，并不多。
罗马尼亚的拉杜·裘德，绝对是其中之一。
拉杜·裘德
在我看来，他这几年早已超越罗马尼亚新浪潮初期的美学局限，成为21世纪欧洲政治电影的一位核心创作者。
尤其是2015年的《喝彩！》以来，裘德用多部作品，持续地、系统性解构罗马尼亚的国家历史叙事，揭示了那些被官方话语所遮蔽的黑暗篇章，包括罗姆人奴隶制和国家在犹太人大屠杀中的共谋，都是极度敏感的话题。
《喝彩！》(2015)
而《倒霉性爱，发狂黄片》和《不要太期待世界末日》中，他在拼贴、戏仿之余，对当代社会的诸多病理现象发表犀利的批评。
《倒霉性爱，发狂黄片》(2021)
最新的《欧陆 2025》今年在柏林得了剧本奖，故事说起来很简单。一名流浪者生活在地下室，靠拾荒维生，某天遭到法警驱逐后，选择自杀。而法警因为此事陷入良知危机，之后向身边的每一个人倾诉自己的内心煎熬。
《欧陆 2025》(2025)
裘德将一起真实的原型事件提升为一个具有普遍性的寓言。用他的话说，这是一桩冷漠的集体罪行。
因此，电影并不是对法警的个体心理学研究，它感兴趣的是一个社会的系统性失灵。是关于罗马尼亚的整个社会结构，从新自由主义的经济逻辑，到僵化的官僚程序，再到普遍存在的社会冷漠，怎么共同制造这场悲剧。
电影片名，让人立刻想到了罗西里尼1952年的经典之作《欧罗巴51》。
《欧罗巴51》（1952）
罗西里尼的影片在战后欧洲的废墟之上，探索了一条通过人道主义行动通往救赎的道路。而裘德的电影则诊断了一种当代的道德瘫痪状态，并给出更加悲观的暗示。
影片的叙事结构，也有点像希区柯克的《惊魂记》，它是分为前后两个鲜明的部分，前一部分的主角死掉后，经由一次突兀的视角转换，将观众从对受害者的同情，强行转移到对加害者的审视之中。
《惊魂记》（1960）
影片开篇，镜头跟随克卢日城的一位无家可归者，目睹他四处游荡，捡拾废品，寻找工作。有一个镜头非常荒诞，他在恐龙公园拾荒时，竟然被一只机器狗骚扰。
法警奥索雅的到来成为叙事的转折点。她负责执行驱逐令，将流浪汉从一栋即将被拆除改建成精品酒店的地下室中赶走。面对驱逐，流浪汉选择了在暖气片上自缢。裘德以一种毫不回避的残酷方式呈现了这一幕，强迫观众在视觉和听觉上吸收这个悲剧行为。此后，叙事发生了断裂，影片的重心也随之转移。
影片的剩余部分完全聚焦于法警奥索雅。她被一种神经质的罪恶感吞噬，放弃了与家人前往希腊度假，转而在克卢日城中展开了一场企图拯救灵魂的漫谈之旅。她并没有寻求弥补或采取什么实际行动，而是执着地向她所认识的每一个人寻求确认和赦免。
她的倾诉对象构成了一幅当代罗马尼亚的社会众生相：富有同情心但心不在焉的朋友，支持欧尔班、充满民族主义怨恨的匈牙利裔母亲，言辞尖刻、用神学诡辩消解她罪恶感的东正教神父，还有一个朋克风格、充满哲学思辨的前学生、如今的外卖骑手。
裘德对奥索雅这一角色的塑造，颇具巧思。观众始终无法确定，她的罪恶感到底是真诚的道德反省，还是一种伪装巧妙的博取同情。她照本宣科地反复向他人讲述扬的自杀经过，这种重复性，很自然让我们怀疑她的倾诉具有某种表演性质，更像是寻求自我安慰的谈话疗法，而非真正的道德忏悔。
这种善意的自恋，让她逐渐自我说服——我觉得我有责任，因为我很善良，但从法律角度讲我当然没有责任。
她止于反复唠叨，说明她的负罪感没能转化为任何有意义的行动，这与罗西里尼《欧罗巴51》中的主角形成了最鲜明的对比。
《欧罗巴51》（1952）
她沉浸在自己的道德痛苦中，这种痛苦本身成为了一种消费品，用以确认自身的道德优越感，而系统的根本问题则被悬置和遗忘。
裘德获得柏林的剧本奖，可说是实至名归。本剧核心结构可以概括为一系列的对话，这些对话通常以长时间的静态双人镜头呈现，将影片的戏剧冲突和思想辩论集中在语言层面。
对《惊魂记》结构的挪用并非简单的形式游戏，而是一个关于共谋的声明。影片首先将受害者置于中心，随后却迫使观众在剩余的时间里与导致其死亡的代理人共处。这一设计剥夺了观众舒适的道德立场。
《惊魂记》（1960）
我们被困于她神经质的罪恶感之中，被迫倾听她循环往复的自我辩解。它迫使我们亲身体验受害者的故事如何被抹去，并被施害者的「灵魂暗夜」所取代。这使观众成为了社会冷漠的参与者——在这个社会里，特权阶级的感受远比边缘群体的生命更引人注目。
影片静态对话镜头的风格，似乎受到了洪常秀的影响。
这种技法有种双重矛盾的效果。一方面，它使得角色之间充满活力的论述，有力地将观众作为第三方听者卷入其中。另一方面，这种通常不自然的场面调度，因为角色为了迁就镜头而被刻意安排角度，创造了一种人为的疏离感，提醒观众影片的建构性，并鼓励他们与银幕上的戏剧保持批判距离。
这种风格上的选择，与影片的核心主题，即原始现实与智识抽象之间的冲突，形成了形式上的呼应。本片由iPhone 15拍摄，捕捉了世界未经修饰、往往丑陋的质感，而高度形式化、戏剧化的双人镜头则框定了角色们对这个世界无休止的、抽象的智识化探讨。
影片不断在奥索雅的城市穿行和坐困辩论之间切换，创造出一种视觉上的辩证法：角色们被困在这些形式化的构图中，谈论着iPhone向我们展示的混乱现实，却无法在其中有效行动。
因此，影片的风格构成了一个连贯的形式论证。它在视觉上呈现了智识话语与物质现实之间的脱节，而这正是小至奥索雅，大到今天的欧洲，为什么处于瘫痪状态的核心。
跟《欧罗巴51》相比是有意义的。罗西里尼的主角艾琳在一个基督教-人道主义框架下，通过直接、有意义的扶贫行动，找到了一条通往世俗圣徒地位的道路。
《欧罗巴51》（1952）
相比之下，在后真相时代的《欧陆 2025》中，裘德的奥索雅只找到了死胡同。
她所有试图采取的行动，都被新自由主义的机制所过滤和中介：设置自动慈善捐款、进行谈话治疗、将自己的罪恶感智识化。她的危机最终并未导向精神觉醒，而是一场醉酒后的风流韵事，以及逃避主义的家庭假期。
裘德以罗西里尼的电影为历史标尺，衡量了欧洲的堕落程度。真实道德行动的可能性，已被一套表演性的、自我安抚的姿态所取代，而社会的压迫性结构却丝毫未被触动。
影片的拍摄地克卢日-纳波卡，并非一个无差别的背景板，而是一个具有症候性的特定空间。幻灯片一样的城市景观镜头告诉我们，这个城市一边是风景如画的历史建筑，一边是过度建造的纸盒式楼盘。
这是一个正在经历快速、甚至野蛮的后社会主义发展的城市，房地产掠夺助长了日益扩大的贫富差距。
影片的核心冲突是经济性的，一个房地产开发项目导致了一次对流浪汉的驱逐。然而，这一经济行为的后果立即被置于民族和国家主义的框架中进行解读。
特兰西瓦尼亚这个特殊区域的身份政治，还有主角奥索雅的匈牙利裔身份，都是影片核心设定。她的个人危机迅速被媒体做了民族化报道，事件被社交媒体描述为一名匈牙利裔官员逼死了一位罗马尼亚爱国者。
她与母亲之间爆发了激烈争吵，母亲为欧尔班辩护，并指责罗马尼亚人偷走了特兰西瓦尼亚。理解这一点需要少少的欧洲历史知识，总之裘德是将某些悬而未决的历史积怨和当代政治分裂，都直接搬上了银幕。像奥索雅母亲这样的角色，将退回到民族主义的怀旧情绪中（赞美欧尔班）作为对混乱和疏离的当下的回应。
这是一条在中欧、东欧普遍存在的因果链，即资本主义转型带来的不平等，在民众心中造成了安全的真空，而民粹民族主义以其简单的历史恩怨和族裔认同叙事，迅速填补了这一真空。
因此，裘德的批判在于，后社会主义和资本主义的「进步」，同时为民族主义的「倒退」提供了肥沃的土壤。「大陆」酒店与关于特兰西瓦尼亚归属的争论，是同一枚硬币的两面。
我们放大自己的视角，会发现影片的批判视野何止限于罗马尼亚呢？奥索雅的危机，象征了欧洲自由派良知在面对住房、民族主义、经济不平等等相互关联的压倒性危机时，无能为力的瘫痪状态。
影片的结局，女主角仍然选择前往希腊度假，导演的态度已尽在不言中。
在当代欧洲，道德危机不会带来实质性的改变，所有暂时的焦虑，最终都会被消费主义的日常，通通吸收，通通化解。
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