为什么《淘金记》是伟大的喜剧？

作者： Lucy Sante

译者：覃天

校对：易二三

来源：《标准收藏》

（2012年6月11日）

观看《淘金记》（1925）是一种奇特的公共体验，即便只是独自在房间里用小屏幕观看，你也能感受到这种氛围。因为这部电影是最早真正成为全球文化现象的作品之一，并且它的生命力异常持久。

陪你一同「观看」的，仿佛还有过去近一个世纪里来自世界各地的人们：他们或身处奢华的电影院，或在贫民区的店铺中，或使用最先进的设备，或在树上挂起一块简陋的布充当银幕。它的幽默与诗意超越了文化与历史的界限，从未受到质疑。它仍然是票房最高的喜剧默片。

《淘金记》在英国上映时，BBC电台里传来的是首映现场整整十分钟观众的笑声。而在柏林上映时，有一场戏——著名的「面包舞」——反响如此热烈，以至于影院破例将其倒片重放，成为电影史上罕见的「加演」时刻。

流浪汉——他渺小、天真、受尽磨难、浪漫、迟钝却机智、富有理想主义——住在每个人的心中。而卓别林赋予了他具象的存在，其幽默从不残酷，从不咄咄逼人，总能唤起我们内心最善良的一面。

在《淘金记》中，流浪汉踏上了他迄今为止最长的一次旅程，从一贫如洗走向功成名就。这使观众既能在他的滑稽跌倒中获得欢笑，也能将在他最终的好运中寄托情感与希望——还有什么比这更具普遍吸引力的呢？就像他在其他作品中所做的那样，卓别林的笑料总是建立在人人都能产生共鸣的情境之上，并迅速推高戏剧张力。

谁不会在看到和梦中女孩共舞的查理的裤子突然下滑而脸红心跳？又有谁不会在他悄悄抓到一条绳子、巧妙地绕在腰间而未被女孩察觉时长舒一口气？然而仅一秒钟之后，观众便发现那根绳子的另一端拴着一只又大又笨的狗，正被拖着在舞池中兜圈。于是，所有人都不由自主地屏住呼吸，等待查理摔倒的那一刻。

整个片段不过一分钟，但在这短短时间里，观众几乎身临其境体验了一次跌倒、一次化解、再一次跌倒——而在中间，则埋藏着一个出人意料的笑点。这种「跌宕起伏加意外插曲」的组合，正是卓别林喜剧的基本公式，构成了他电影的核心「基因」。

1925年，查理·卓别林——在法国被称为「夏尔洛」，在中国被称为「小胡子」——是当时世界上最具辨识度的人物。他的「流浪汉」形象始于1914年2月的《威尼斯儿童赛车》，而1925年正是卓别林喜剧职业生涯的第十一年。同年的几个月后，一位芝加哥记者写道：「你的目光无法离开他的脚。那双大鞋子吸引着五千万双眼睛。」

当时他在麦克·塞内特的启斯东影片公司领取的薪资为每周150美元；而三年后，他与「第一国家发行人联盟」签订的协议保证他每年可获得超过一百万美元的报酬，使他成为当时全球薪资最高的雇员。在「第一国家」时期，他开始突破双卷短片（译者注：默片时期常见的一种影片长度格式，指的是影片的长度为「两卷胶片」，放映时长约为20至23分钟）的格式，创作了两部时长约一小时的影片：被认为是他首部长片的《寻子遇仙记》（1921）以及《朝圣者》（1923）。

《寻子遇仙记》（1921）

1918年，他与玛丽·碧克馥、道格拉斯·范朋克和D·W·格里菲斯共同创立了联艺公司。1923年，他在联艺执导了剧情片《巴黎一妇人》，这部为艾德娜·珀薇安丝量身打造的影片未能取得成功，卓别林在片中客串一个未署名的角色。

《巴黎一妇人》（1923）

在拍摄这部作品时，卓别林或许希望证明自己的多才多艺，确立其作为严肃艺术家的地位——他的履历最终将包括编舞、作曲、演唱等多个方面的署名，除此之外，他还身兼导演、制片、编剧、剪辑和演员。然而，是时候为观众带来他们真正期待的作品了——一部以「流浪汉」为主角、篇幅更长的影片。

《淘金记》在卓别林默片时代的作品中具有独特地位，因为他在开拍前就基本完成了整个故事大纲。（卓别林的工作方式直到他去世后才被世人充分了解，这得益于凯文·布朗洛和大卫·吉尔在1983年电视系列片《卓别林秘史》中收集和分析的删剪片段。卓别林的独特之处在于，他能将摄影棚当作自己的草图本，从一个模糊的画面出发，拍摄、重拍、撤销、修改，随着故事逐渐成形，素材量与成片的比例也达到了惊人的程度——例如《寻子遇仙记》的比例高达53比1。）

他的创作灵感首先来自一本关于1846-1847年唐纳大队悲剧故事的书，随后又受到道格拉斯·范朋克收藏的一组立体照片的启发，其中包括1897–1899年克朗代克淘金热的系列照片。他在影片开场对克朗代克淘金热场景的还原极为逼真，展现了人们穿越奇尔库特山口的情景。

该场面由副导演埃迪·萨瑟兰安排拍摄，在加利福尼亚特拉基附近的内华达山脉取景，动用了六百名群众演员（据说是萨瑟兰在萨克拉门托招募来的流浪汉）。卓别林原计划将所有外景都在实地拍摄，尽管他确实在当地拍了至少两个场景，但后来都被弃用（只有一段卓别林滑下山坡的镜头保留了下来）。影片其余部分则全部在好莱坞拉布雷亚大道与日落大道东南角的摄影棚内完成，使用木材、麻布、铁丝网、石膏、盐和面粉等材料搭建了精致的布景。

影片的制作历时十七个月，从1924年春天持续到1925年夏天。起初，年仅十五岁的丽塔·格雷（她出演《寻子遇仙记》时才十二岁）被选为女主角。然而，由于她意外怀孕，卓别林娶她为妻，并中断拍摄三个月，随后由乔治亚·黑尔接替女主一角。黑尔曾主演约瑟夫·冯·斯登堡的导演首作《求救的人们》。在拍摄过程中，卓别林和格雷的婚姻迅速破裂——尽管两人已有一子，第二个孩子也即将出生——而黑尔也取代了格雷，成为卓别林的新宠。

片中另外三位主要演员——马克·斯旺（饰大吉姆·麦凯）、汤姆·默里（饰黑拉森）和亨利·伯格曼（饰汉克·柯蒂斯）——都曾出演过卓别林上一部「流浪汉」电影《朝圣者》。其中，大吉姆（斯旺）在詹姆斯·艾吉的笔下被形容为「一只多毛的蘑菇」，他曾与卓别林在启斯东公司合作拍摄过多部短片，在1920年代初期事业陷入低谷时，卓别林再次将他扶上舞台。

伯格曼则是经验丰富的杂耍演员，从1916年到1936年几乎出演了卓别林的每一部电影，还曾担任《城市之光》（1931）的副导演。在他生命的最后阶段，卓别林还为他开设了一家餐馆，让他安度晚年。

这个故事融合了廉价小说、杰克·伦敦的作品，以及19世纪「血与雷霆」式的情节剧元素——在影片上映时，这些叙事惯例对观众而言就如自家客厅般熟悉。《淘金记》并非卓别林首次将「流浪汉」角色置于历史语境之中——最早可追溯到1917年的《移民》或1918年的《从军记》。但到了1925年，克朗代克淘金热虽仍在人们的记忆中，却已被浪漫化为冒险传奇。

在本片中，卓别林的「流浪汉」被称为「孤独的淘金者」，他的装束基本没变，唯一不同的是背上的背包，挂着镐头和平底锅。影片开场，他以标志性的鸭步滑行在陡峭的山路上，丝毫没有察觉身后短暂跟随的黑熊（这只熊稍后还会再次出现）。

一如既往，甚至愈发明显，他是一个「小人」，身处巨人林立的世界，是「捣蛋鬼提尔」、施韦克、约瑟夫·K、「快乐流氓」和大力水手的同类——在20世纪初混乱世界中观众的替身，而这一时期尚未进入「超人」崛起的时代（大约从二战开始转变）。

如同无数怀揣梦想和模糊目标的人一样，流浪汉漂泊到了育空地区，但他的动机不是贪婪，而是浪漫——无论是爱情意义上的「浪漫」，还是充满理想色彩的「浪漫主义」。即便在结尾，当他搭上大吉姆的好运列车，身上叠着两件皮草外套时，你也会感觉到，这并非炫耀奢华，而是驱散严寒——包括他曾经历过的情感与命运的寒冷。

或许并不令人意外的是，这部部分灵感来自「唐纳大队」拓荒者（他们因被大雪困于山区数月，最终不得不靠食人维生）的电影，最令人难忘的一些场景正是围绕「食物」展开的。当「孤独的淘金者」和「大吉姆」被困在小屋、濒临饿死时，他开始煮自己的鞋子吃。他把鞋面让给大吉姆，而自己吃起了鞋底、鞋带和鞋钉：他用叉子卷起如同意大利面的鞋带，细细咀嚼每颗钉子，仿佛那是鹌鹑骨一般的美味（道具中的鞋子和鞋带是由黑甘草制成，钉子则是硬糖）。后来，大吉姆产生幻觉，看见「孤独的淘金者」变成了一只巨大的鸡（由卓别林本人穿上鸡的服装扮演；所有转场特效均由其杰出的摄影师罗兰·托瑟罗以摄影机拍摄）。

还有一幕，当「孤独的淘金者」为等待乔治娅及其朋友前来共度新年晚餐而在桌旁睡着，他梦见自己用叉子叉着小面包，在桌上跳起了轻快的「面包舞」。这一桥段曾在罗斯科·阿巴克尔1917年的《红房子》中短暂出现，但在《淘金记》中被卓别林演绎成了影史经典桥段。

而影片中的精彩之处远不止于此。凡是看过《淘金记》的人，都难以忘记那间停在悬崖边缘、随着卓别林和大吉姆在屋内走动而前后摇晃的小木屋——全景布景与微缩模型之间的切换天衣无缝，令人惊叹。在舞厅打斗中，「流浪汉」通过「代理人」获得胜利的一幕，是「小人物逆袭」的典范之一（舞厅场景本身就如同一场穿越，演员阵容真实得仿佛真的是一群赶雪橇的拓荒者和冒险家）。