作者：Carlos Clarens
编译：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound
（1975年冬季刊）
得知卡尔·西奥多·德莱叶是玛格丽特·杜拉斯最喜爱的导演，这并不令人感到特别意外。在德莱叶的《吸血鬼》中，有一个著名的场景：主人公走进一座空荡荡的谷仓，墙上只有影子在舞动，伴随着一首波尔卡舞曲，曲调在阴森的和弦中逐渐消散。
杜拉斯的《印度之歌》中的角色同样是游荡在影像维度中的幻影，他们是由20世纪30年代中期加尔各答大使馆晚宴上宾客与闲谈者的无形之声，那些被闲谈所涉及的人们，或一位略显超然的叙述者，所唤起的记忆。唯一有印度背景暗示的，是一位乞讨妇人的声音——一种令人费解的、带有讨好意味的唱腔；我们所见的外在世界，不过是立面、网球场、荒芜的花园，以及黄昏或黎明时分那片阴沉的天空。
《印度之歌》（1975）
室内氛围几乎如同水下世界。摄影机捕捉到一幅带相框的女性照片，随后缓缓扫过一件礼服和一些珠宝，环绕着一间有镜子的沙龙。一位身着大地色无肩带礼服的女性与数位身着正式晚礼服的男性在彼此的臂弯间来来往往，优雅地翩翩起舞，而幕后乐队则演奏着伦巴、拉格泰姆、探戈，以及一首反复出现的慢节奏芭乐。
当前的氛围充斥着令人窒息的厌世情绪：优雅的欧洲人正经历着无声的无聊、绝望与性吸引力的交织；画面之外，我们听见疯狂的声响，死亡与自杀的报道。
这些相对开放的影像，有时让人联想到20世纪30年代的杂志广告，我们进入了由德菲因·塞里格饰演的安妮-玛丽·史崔特（或者说是她的化身）的故事；然而，这正是影片本身时不时否定的一种认同过程。
始终有可能为开放的影像赋予某种精神内涵，将视觉陈述转化为心理、道德甚至政治层面的电影。《印度之歌》可以（且已被）解读为反帝国主义的，片中角色因殖民疾病而亡，因与异域世界隔绝而逐渐彼此疏离。但过分屈从于个人条件反射会削弱影片的艺术价值。
钢琴上的照片可能是史崔特夫人，一位法国外交官的放荡妻子；那件礼服和珠宝，是她在印度洋溺亡后留下的唯一遗物。塞里格可能就是史崔特夫人，暗示已经足够了。
同样，我们深深体认演员迈克尔·朗斯代尔所扮演的拉合尔副领事的疯狂与绝望的形象，我们从零星的流言中得知他已失宠，而他因对史崔特夫人的痴迷而备受折磨，在晚宴上失控大喊大叫；此时，配乐中回荡着他的嚎叫声，而塞里格及其同伴却保持着冷静与淡定。
在不同时刻，塞里格与克洛德·曼（迈克尔·理查森，她的正式情人）、马修·加里瑞（奥地利大使随员）以及狄迪尔·弗拉蒙（年轻客人）相伴；后来，弗农·多布切夫（史崔特夫妇的朋友）也加入了他们，在黎明时分一同前往三角洲群岛进行探险。
在一段连续的镜头中，塞里格和她的追求者（不包括朗斯代尔）被定格在窗边，窗外阳光缓缓洒入。影片中没有空间上的轨迹，只有心灵与记忆的旅程。时间与地点并未改变，也没有新的意识出现。时间甚至不是线性的，这一点由安妮-玛丽·史崔特生命中的男性角色来体现。
截至1975年10月，《印度之歌》仅在巴黎就售出了7万张的电影票：「相当于一个较大村庄的人口数量」，杜拉斯本人曾如此评论。这是她六部长片中第一部获得如此广泛观众群的作品，相较于例如《恒河女》（1973）等作品，它显得不那么晦涩难懂或令人望而生畏，回过头去看，后者更像是这部影片的初稿。
《恒河女》（1973）
相反，《印度之歌》为观众呈现了些许优雅而慵懒的画面（由布鲁诺·努坦以16毫米彩色胶片拍摄），其对位式配乐虽较《广岛之恋》中那灼热的独白更为复杂，却同样蕴含着催眠般的魔力。
对于国内外年轻的电影学生而言，他们成长于地下电影那支离破碎的影像与声音，并且习惯了其碎片化或非叙事性的手法，因此《印度之歌》难以被视为前卫或故作高深之作。或许对杜拉斯其他作品的熟悉能提升观影体验，但并不一定需要知道迈克尔·理查森曾背弃劳儿，而转投安妮-玛丽·史崔特（见《劳儿之劫》），或是拉合尔副领事是某部小说（《副领事》）的主人公。
更重要的是要敏锐地捕捉到杜拉斯的女性视角，而迄今为止，只有纽约影评人莫莉·哈斯克尔从女性主义视角对这部影片进行了力挺。（这让人联想到已故导演玛雅·黛伦，她在1957年曾提出，与以男性为中心的影片中充满事件的垂直性相对立的被动的水平性，可以成为女性对电影艺术的贡献。）
以下访谈是在巴黎郊外的诺弗勒堡的杜拉斯乡间别墅进行的，这正是她拍摄《娜妲莉·葛兰吉》的同一处宅邸。她购得此宅邸的资金来源于其第三部小说《抵挡太平洋的堤坝》的电影改编版权费。该小说于1957年由雷内·克莱芒改编为电影，并在英国和美国以《海堤》（The Sea Wall）为名上映。也是在这里，杜拉斯与阿伦·雷乃合作完成了《广岛之恋》的剧本。
问：狄迪尔·弗拉蒙在《印度之歌》中饰演的年轻客人这个角色非常模糊，比其他角色模糊得多。除了迈克尔·朗斯代尔饰演的极为疯狂的角色外，其他男性角色几乎可以互换，尤其是弗拉蒙和弗农·多布切夫的角色，他们更像是肖像而非角色。他们是如何进入这个故事的？
杜拉斯：弗拉蒙的角色在招待会上出现。他是安妮-玛丽·史崔特的旧友；但这位年轻客人与年轻随员（马修·加里瑞饰）的共同点在于他们彼此不认识。我不太确定，但我想随员认识史崔特先生，却不认识他的妻子。但你所说的「模糊」指的是什么？
问：例如，在雨季的失眠场景中……
杜拉斯：……他们出来睡觉，躺在通向花园的私人起居室的地毯上……
问：……感觉他在电影中带着戏剧性的张力，但我看不清具体是什么。他没有对白，不像随员那样。他更像是一个幽灵般的存在。
杜拉斯：我认为他与安妮-玛丽·史崔特发生过关系，但只是一时所需，没有爱情，而她在年轻的奥地利随员卡里耶尔与她发生关系之前就死了。这没什么大不了的。
问：只是时间问题。
杜拉斯：是的。我写到了「一群」男人。三个，但也可能是十个。她生活中共有五个男人，但你只看到其中三个，再加上副领事，我把他算作外来的。
问：史崔特呢？你有见过这号人物吗？
杜拉斯：没有。
问：这是你没让他露面的原因吗？
杜拉斯：没有必要。
问：你会以同样的方式处理「劳儿」这个人物吗？她可以被演绎出来吗？
杜拉斯：我现在最想拍摄的，就是《劳儿之劫》。但我认为没有人会出资。
问：即使《印度之歌》如此成功？
杜拉斯：比以前希望更大了，但对于这样的项目……片长可能长达三小时，十几个角色，五六个取景地……
问：关于劳儿的剧本已经写好了吗？
杜拉斯：它最初确实是一个剧本。我曾受美国方面委托撰写剧本，后来将它交给约瑟夫·罗西。但后来我把它改成了小说，并撤回了剧本。
《印度之歌》经历了小说、朗诵和戏剧三种形式，三种不同的诠释方式。我不知道它应该被搬上舞台、拍成电影还是被阅读。
「劳儿」最初是一个电影项目。我原本打算将其分为两部分：第一部分是舞会与疾病，第二部分是婚姻与疾病的复发。这样既能节省成本，也能让我少些畏怯之感。
问：是制作成本太高让你感到畏怯吗？
杜拉斯：不，是拍摄《劳儿之劫》本身。
问：《副领事》创作于这两部小说之间，而且其中的部分内容融入了《印度之歌》里面。
杜拉斯：或者说，《印度之歌》的创作基于《副领事》已经写好了。如果没有我花了两年时间研究的文本，我不可能达到那种深度的聚焦。
但《印度之歌》和《副领事》之间有一个根本区别，那就是《副领事》以岛上的某种纵欢结束。她同时与两个男人发生关系……
问：但在《印度之歌》中确实有这种回响，尤其是在失眠的场景中，三人以极具挑逗性的姿势出现，并且在瞬间展现了极度亲密的接触。
杜拉斯：非常肉欲。这种身体上的亲密或许才是真正的亲密。我无法想象亲密……或者说，是的，我能想象。亲密有两种类型。一种是身体上的，另一种是我不知道该如何称呼的……
问：……情感上的？
杜拉斯：……比如在家庭中。这种亲密确实存在。
问：你这部作品没有被搬上戏剧舞台。你对戏剧制作有什么想法吗？
杜拉斯：是的，确实有。事实上，我刚收到了彼得·霍尔从伦敦发来的信件。但我不会再亲自参与《印度之歌》的任何制作了。我的作品已经完成了。
问：不过据说，当时曾计划同时进行舞台演出和电影拍摄，由克劳德·雷吉负责舞台制作。
杜拉斯：皮尔·卡丹（设计师）阻止了这一计划。但无论如何，我也不会继续推进舞台制作。我无法同时兼顾戏剧和电影。这是不可能的。
我支持电影；我一直在为电影辩护，为电影本身辩护，我不想让电影进入剧院。我对克劳德说：「你必须忠于原著，电影与你无关。」但不幸的是，他已经看过电影了。我们差点因此闹翻，整个过程相当戏剧化。最终，当舞台剧被取消后，我们又和好了。
问：你确实一直都专注于电影。你还曾担任过编剧。你为其他导演撰写了《广岛之恋》《长别离》《琴声如诉》等剧本。你对电影充满热情。
杜拉斯：不。那其实也是为了赚钱。当我为其他导演写剧本时，这并没有阻止我写作，也没有取代写作。我一直都在写作。但自从我开始拍电影后，我就停止了写作，或者说至少写得少了。我刚刚写了一个剧本，希望不久后能拍成电影。它叫《薇拉·巴克斯泰尔》。
《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》（1977）
问：你的作品从《音乐》到《印度之歌》有着明显的进步。
杜拉斯：我不确定是否真的有如此巨大的进步……其实因为我在《印度之歌》中做了很多大胆的尝试。我个人认为《印度之歌》展现了非凡的胆量。但或许你必须沉浸于影片之中……
我不知道其他人是否意识到。以那种方式讲述故事，完全打破了叙事的规律。同时，故事中存在着不断的矛盾：镜头中出现死去的女人照片，而她活着的身影也存在，尽管不在画面中。
但这背后没有理论依据。我只是这么做了。人们谈论它时，称其为一种非凡的、令人着迷的魅力。但如果它是理论性的，就绝不会成功。它是反理论的。这绝对是有意设计的，但也完全是本能的。
问：你早就想好了要使用「声画分离」的形式吗？
杜拉斯：并没有！一开始的时候……我可以给你看一个剧本，有很多群演、人声嘈杂、白衣翩翩的女性、悠悠转动的风扇。
问：你在哪个阶段决定删除所有这些元素？当你看到布景时？
杜拉斯：大概是二月、三月，然后四月我开始精简剧本。六月开始拍摄。
不过，我已经写好了一个《薇拉·巴克斯泰尔》的剧本，任何人都可以执导。我认为很快就会开拍；我有资金。任何专业导演都能比我拍得更好，但没有人对它有足够的信心。我并不专业。但我想要保留这种不专业。
问：据你的摄影师布鲁诺·努坦所说，拍电影对你来说仍然充满惊奇，仿佛你仍然是第一次发现电影艺术。在之前，电影对你来说意义不大吗？
杜拉斯：拍电影一开始让我觉得非常困难。但比写作要容易一些。
问：是因为你背后有整个剧组支持，而写作是一个孤独的过程，就像心理分析一样痛苦？
杜拉斯：两者很不同，电影并非我一人创作的。当然，《印度之歌》从小说到电影都是由我创作，因为我不知道它还能以其他何种形式存在。你觉得呢？完全使用画外音如何？
问：当然可以，美国地下电影常常采取这种形式。那些对文学毫无兴趣的人，也通过不同的形式达到了同样的目的。
杜拉斯：出于同样的理由？因为我的理由很充分。例如在剧本中写到了死亡，很自然就会用到这种手法。这不是一时兴起，而是我无法避免的必要性。这不是一种刻意的拍摄方法。我无法发明这样的东西。
但我并非凭空进入电影界；我以写作起家。因此我拥有丰富的创作经验。因此，当我感受到惊奇时，这并非源于视觉影像本身所蕴含的意义——我早已知晓这些。文学包罗万象。一切皆在其中。
文本包含影像、表演、读者、观众，一切皆在其中。因此我只是对最终呈现的成果感到惊奇。就像我做蛋糕时，它可能会失败，但突然间它成功了。这就是我感到惊奇的地方，但我确实知道蛋糕存在，有很多人做过蛋糕，我知道它可以做成。
而当你创作文本时，你冒的风险要大得多。我因为有我的文本作为后盾而得救。即使我把一部电影搞得一团糟，我也没有冒任何风险。
即使我把《印度之歌》搞砸了，如果画外音这种形式平淡、空洞、过于抽象、缺乏联系，如果它无法与画面产生共鸣，如果它枯燥无味——我又冒了什么风险呢？它无法抹去《广岛之恋》，无法抹去《劳儿之劫》《爱》以及其他作品。所以当我准备跨入电影这一行时，已经对某些事情有了把握。
当然，如果《印度之歌》是我的第一部电影，我绝不敢这么做。
问：戛纳电影节放映后的新闻发布会也是一次独特的场合——你谈论虚构角色时，仿佛他们不是虚构的，而是活生生的人。那也是一种大胆的表达。你的角色似乎有时会从你身边溜走。
杜拉斯：我无法想象安妮-玛丽·史崔特做爱的情景，我也无法想象她吃饭的样子或赤裸的模样。我只有她的日常生活中某些特定的场所和时刻的画面，但并非总是如此。
问：但当你看到自己的剧本由他人执导——比如达辛的《夏夜十点半》——时，你是否觉得自己能拍得更好？
杜拉斯：当时我并不这么认为。那部电影耗资8亿（旧法郎）。正是那之后，我才对自己说，我还是要自己执导筒试试看。
这就是我拍摄《音乐》的原因。《夏夜十点半》和《直布罗陀水手》促使我决定来拍自己的故事。
《音乐》（1967）
问：其他作品呢？你对《琴声如诉》有何想法？
杜拉斯：那部片子很沉闷。我并不特别喜欢它，但它比《蝇王》还是好些。我认为《蝇王》的基本构思过于天真，且在政治上过于简单化。
《琴声如诉》（1960）
问：但你对电影技巧的确一无所知，所以你与保罗·塞班合作拍摄了《音乐》。
杜拉斯：他负责摄影，我负责选角。但影片中有两个片段是我的手笔：镜子那场戏，以及结尾在房间里的那场戏。这些场景的机位也是我设计的。我经常一有机会就去摄影机后面观察，但保罗对此并不满意。
「嗯，好吧，」人们说，「但这只是对话的堆砌，不是电影。」我只能回答，对话正是这部电影的主题。
人们至今还会对我说这些话。「这不是电影。」你无法想象我承受了多少批评。当《广岛之恋》上映时，《费加罗报》还刊登了一篇头版文章。他们似乎对这部电影感到惶恐。
《广岛之恋》（1958）
问：风评似乎从那个时候开始转变了。
杜拉斯：《广岛之恋》里的对话也很多。就我个人，以及对于像我这样的一类人而言，我认为多年来人们所定义的电影已经死亡。正如19世纪的文学，巴尔扎克式的文学已经死亡。因此，电影必须发展另一个维度，我开始在《印度之歌》中寻找它，并希望在我的下一部电影中进一步探索它。
问：你觉得自己是不是正从一个非常私人的阶段过渡到一个更加开放的阶段？当然，我是说在你的电影中。
杜拉斯：但《印度之歌》是一部非常私人的电影，具有一种神秘的力量。这是一部将被十万人观看的电影，但它也是一部人们以不同方式观看的电影。许多人看过它两三次，甚至五次。《巴黎日报》的安妮·德·加斯佩里经常去看这部电影，但不是以去看电影的心态。所以，正如你所见，这不仅仅是一部电影。
有一种新的维度……我不知道，一时之间我无法用语言表达。这是一种共存的维度，类似于化学中找到的东西，同时存在于这部电影之中和观看它的人身上。换句话说，电影中存在着一种持续的变异，这与你内心某种平行的事物相呼应。
随着电影的变化，你也在变化。这不再是一个从外部讲述给你听的故事，而你对此保持疏离。观众与被看者共享一种共同的存在。我所说的其实毫无意义……但既然一切都有意义，即使是毫无意义的事物，其中也蕴含着一丝真理。
问：你认为《毁灭，她说。》的情况也是如此吗？
杜拉斯：是的，本质差不多。不过，人们并没有真正理解，在那部电影中，观众的认同过程是如何被破坏的。这让观众感到迷茫，他们不再知道自己身在何处。
为什么？因为斯泰因（迈克尔·朗斯代尔饰）在电影中与周围的人产生了认同。因此他阻止了观众的认同，这意味着观众被迫退出电影。或者他们不得不试图重新进入电影，但不是通过认同的方式。
《毁灭，她说。》（1969）
问：这部电影有一种不祥的气息，与文本本身无关。
杜拉斯：某种东西在迫近的感觉……？但我自己也一直感到害怕，只有一万人买了票去看《毁灭，她说。》。也许它出现得太早了，四年前。人们想要的是美好、清晰、制作精良的故事。
问：你在《薇拉·巴克斯泰尔》中还会使用画外音吗，还是会更多回归到演员之间的对话？
杜拉斯：这是一个极具合理性的剧本。它已经通过了法国电影预售委员会的审核。剧本中没有画外音。不……不会有。
《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》（1977）
问：而《印度之歌》作为一段未完成的记忆，关于一位已故女性的零散回忆，需要画外音？
杜拉斯：是的，确实如此。对于《印度之歌》来说，我扮演了非常重要的角色。而对于《薇拉·巴克斯泰尔》来说，我只是导演。我「出现」在了《印度之歌》中。因为这些角色都是我的鬼魂，你明白吗。我在戛纳电影节上说过：我在拍自己。
问：这是否解释了你所说的那种在公共场合赤裸裸地暴露自己的感觉？这种情况在写书时从未发生过？
杜拉斯：我在拍摄《印度之歌》的时候也在写作。《爱》《毁灭，她说》和《谈话者》的创作也几乎都是在暴露自己。但我还没有拍过这样的电影。
如今，电影已经跟上了这种写作方式。我感到非常欣慰，同时我也意识到，我不再需要担心「我要卖掉这个剧本，赚很多钱。」因为现在我已经证明了自己能够在电影中写作……或者说，写作电影……
就纸面而言，《薇拉·巴克斯泰尔》非常「写作」，但写作本身更具外在性，更受控制。我完全掌控了我的创作手段，而拍摄《印度之歌》时，我一直感到害怕。
问：薇拉·巴克斯泰尔是否见过安妮-玛丽·史崔特或劳儿？
杜拉斯：不，她甚至与她们毫无关系。薇拉·巴克斯泰尔是娜妲莉·葛兰吉的妹妹。那是另一条故事线。
但我还有另一部想拍摄的电影，即改编另一本我的书《昂代斯玛先生的午后》，而那部作品无疑更贴近我一直以来的创作方向。
问：安妮-玛丽·史崔特和劳儿之间有着明显的相似之处。她们都是经历了严重的感情创伤以至于永远无法从中恢复的女性，只是劳儿继续活着，而安妮-玛丽则逐渐让自己死去。娜妲莉·葛兰吉则截然不同。
杜拉斯：《娜妲莉·葛兰吉》和《薇拉·巴克斯泰尔》都是作家的电影。它们是主流作品，即使你认为《娜妲莉·葛兰吉》是一种新形式。这种技巧在电影中之前就曾被使用过，大致如此。
而我确信《恒河女》和《印度之歌》是前所未有的。《印度之歌》中副领事的情感呐喊是前所未有的。它们源自电影之外的某种东西。至于《娜妲莉·葛兰吉》和《薇拉·巴克斯泰尔》，我虽然从未意识到，但确实有电影方面的参考系。一切都取决于画面。总之……
问：这就像另一种无意识……
杜拉斯：对。但我知道我能控制它，我知道我拥有它。我现在相对放松了。几个月来，我一直在想如何塑造薇拉·巴克斯泰尔这个人物，然后灵感突然降临；但在思考的过程中，我就知道它会到来。我从未经历过找不到方法的恐惧。
问：那是一次无意识的探索吗？
杜拉斯：那是一次有意识的探索。我早就有了主题。我想把一个女人放入电影中，但不是从社会学角度——去他的社会学——也不是从心理学角度。我要肢体性地把放入电影中，就像我对伊莎贝尔·葛兰吉所做的那样，就像我对《娜妲莉·葛兰吉》中的两个女性身体所做的那样。我关上房子，把摄影机对准屋内的两个女人。
《娜妲莉·葛兰吉》（1972）
这听起来很简单。但事实并非如此。但我已经用《薇拉·巴克斯泰尔》做到了。《印度之歌》要困难得多，因为我必须让自己置身于加尔各答，置身于麻风病和饥饿的环绕之中。
问：一场真正的心理剧。
杜拉斯：几乎可以这么说。但它被处理得像一首诗。
问：我以为你讨厌「诗意」这个词。
杜拉斯：我确实讨厌，但我不得不这么说。它的确像是作诗。
问：因为它具有音乐性、节奏感……
杜拉斯：因为它不依赖于时间顺序，它回避了意义的明确性。意义在每一刻都自然显现，无需我刻意关注。
《印度之歌》的音乐，文本内在的音乐，正是创造意义的源泉，它在事后自然浮现，无需我的干预。但这种意义并非预先存在：我不知道为什么我要拍摄那些裙子，摄影机以特定的节奏靠近。事后我才知道死亡就在摄影机中。当时我只是需要一种与安妮-玛丽的动作相匹配的运动。纯粹而完全的物理性，你明白吗？因此，它才是音乐性的。
问：这种感觉似乎传递给了演员们。
杜拉斯：经过几天的拍摄后，情况真的变得很不一样。
问：电影中最令人难忘的场景之一，便是德菲因·塞里格离开钢琴，被克洛德·曼以一种完全不自然的动作护送出去的瞬间。仿佛她正在放任自己。
杜拉斯：你会在水下看到这样的动作。你知道那个镜头是在深夜拍摄的吗？我当时并没有任何计划。凌晨三点，我们刚拍完一整晚的戏，正准备收工，我突然说：「我们再拍一个镜头。」这个镜头对应着晚宴的结束，是最后一天的清晨。我认为就在同一天晚上，她会自杀。还有一段旅程的镜头，静止不动……
问：……带有极具戏剧性的效果。
杜拉斯：嗯，四年前我可做不到这一点！关于我之前提到的电影，我再具体说明一下：当人们谈论，或者说当萨特谈论表演的神秘性发生之前所需的认同过程时，我认为在我拍摄的电影中，认同过程必须是双重的。它必须从叙事中发展出来，也必须从叙述者中发展出来。我认为在《印度之歌》中，认同对象是我自己。
问：仔细想想，是的，因为叙事本身就像一个幽灵般的存在，萦绕在想象之中。观众可能会有一种被触动的感受，仿佛听到了某人的声音。而那个人并不是安妮-玛丽·史崔特。
杜拉斯：这不像是一个被讲述的故事，而是另一种东西。你被邀请去另一个地方。而不仅仅是叙事所描述或发生的地方。
我认为在《广岛之恋》中已经存在这种元素。西部片和惊悚片在重看时不如其他影片耐看。因此，叙事不再扮演它曾经的角色，因为迄今为止，商业影片的主要动力一直是一个引人入胜的故事，从头到尾吸引观众。例如梅尔维尔的电影就是如此。现在情况不同了。
问：不过梅尔维尔所做的是用浓重的法式口音讲述美国故事。那么布列松呢？
杜拉斯：他也在叙事。我们都在叙事。这是无法避免的。我非常喜欢《驴子巴特萨》和《扒手》，但最让我着迷的是德莱叶。
问：回到《印度之歌》，为什么你对印度和印度支那有这种特殊的感觉？
杜拉斯：我出生在印度支那，事实上我的第三部小说《抵挡太平洋的堤坝》就是以那里为背景的。
然后我继续……什么？……我不记得了。但你知道，安妮-玛丽·史崔特已经在《琴声如诉》中出现过。那种女性气质，那个观察事物的人。
她也在《广岛之恋》中也出现过。当你仔细观看这两部电影时，会发现它们揭示了惊人的相似性：两种爱情，对日本人的爱反映了对德国人的爱，而在《琴声如诉》中，对查文的爱反映了报纸上关于被谋杀的女孩的报道。
从《广岛之恋》到《印度之歌》，拒绝和挫折是关键。因为这种反射同时带来致命的吸引力，也意味着爱情永远无法实现。所有这些女性都同样具有自杀倾向。
对于劳儿而言，一种爱也阻碍了另一种爱。安妮-玛丽·史崔特的死亡原因并非个人因素，而是存在于她之外的原因。同样可以说，是那个乞丐妇人，或天空、季风、酷热、麻风病、爱，杀死了她。
从外部接近《琴声如诉》中的安妮·德巴雷德斯更为困难。劳儿也是如此，但安妮-玛丽·史崔特则不同。她不将事情私人化；她对事物有一种他人不具备的觉知；而她的自杀是最合乎逻辑的。
我在戛纳电影节的新闻发布会上说过：我认为她的死亡具有某种深刻的公平性，因为她完美地弥补了加尔各答的缺失。她是一种活着的替代品，仿佛加尔各答分泌出致命的毒液，而她死于加尔各答的毒液。她死于印度洋并非偶然。这是合乎逻辑的。安妮-玛丽·史崔特实际上是在充分意识到恐怖的情况下死亡的。
问：而那乞丐妇人在无知中死去……
杜拉斯：……但她全然未受污染，保持着绝对的纯真。但她能死去吗？一个乞丐妇人？她身上看似没有生机，也就不会死去。乞丐妇人的归宿……究竟在哪里？
问：她是在何时进入你的故事的？
杜拉斯：进入我的生活？在我12岁时，一位乞丐妇人带着一个婴儿来到我们位于宾隆的家中，并在夜间逃走。我母亲将那个垂死的婴儿交给我。这很疯狂，她知道那个婴儿注定要死去。
她为何要将那个婴儿作为礼物送给我？《抵挡太平洋的堤坝》中的母亲，其实就是我自己的母亲……归根结底，我不是电影制作人，不是电影的「制作人」。
文章来源于网络。发布者：新华娱乐网，转转请注明出处：https://www.ygynd.com/ygynd/45456.html
