看完侯孝贤这部电影，我得把脸藏起来

作者：Nicholas Elliott

译者：易二三

校对：Issac

来源：BOMB（2016年2月12日）

台湾导演侯孝贤的《好男好女》（1995）是第一部对我产生如此强烈情感反应的电影，我不得不把脸藏起来，不让其他观众看到，以免引发公共恐慌。

《好男好女》（1995）

影片在两个角色之间来回穿梭。梁静是一名演员，她的情人被谋杀后，她得到了一大笔「血债」；而梁碧玉是一名台湾共产者，曾于上世纪40年代在大陆与日本人作战，并在50年代的血腥清洗中失去丈夫，回到台湾。

侯孝贤将一个不那么遥远的时代的狂热理想和牺牲与当下的信仰被卡拉OK取代并置在一起，虽然我的心理状态很安定，但我仍然为自己的反应如此夸大而感到羞愧。这是我会想拍的那种电影，因为侯孝贤的目光之所以如此珍贵，是因为蒋碧玉和梁静的处境之间的对比是不加评判的。在侯孝贤的镜头前，梁静和蒋碧玉一样是个好女人。她所处的时代不英勇豪壮，并不是她的错。

几年后，当我为写这篇文章而重看《好男好女》时，我的眼泪和鼻涕又涌了出来，而且更让我高兴的是，它在DVD的衰退浪潮中幸存了下来。

我曾经害怕侯孝贤的构图、长镜头和缓慢的节奏来会让步于我的家庭娱乐系统，以及被皇后区伍德赛德的拉丁音乐爱好者包围的公寓里无处不在的噪音，但当演职员字幕开始滚动时，我又一次忍住了哭泣。

直到我接到「第一资本」的一位银行家的电话，向我提供一份联邦保险的存单时，我的声音仍然十分沙哑。而在我们讨论财务回报、风险和罚款的同时，我觉得自己已经进入了侯孝贤作品序列的下一阶段：《南国再见，南国》（1996）和《千禧曼波》（2001）——过去已被抹去，现在是被资本主义划上模糊界限的瞬态。

在《南国再见，南国》中，侯孝贤通过讲述高哥和他的伙伴扁头和小麻花的故事，给出了一个现实而乏味的资本主义与黑社会的平衡。

《南国再见，南国》（1996）

早些时候，一群瓜分200万新台币的「商人」抱怨经济衰退。合法和非法活动之间的界限不仅模糊，而且毫不相干：重要的是底线。然而，在故事的主线之下，还有一种忧郁，当侯孝贤的主人公们在城乡之间、过去与现在之间穿梭时，一种不安的情绪总是在他们身上搅动着。

虽然《南国再见，南国》里的每个人都在电话里谈论购买房地产和安顿下来的计划，但电影的大部分情节都发生在汽车、火车和摩托车上。即使人物不是在漫无目的地运动，侯孝贤的镜头也极富特色地充满了活力，消除了一个被称为家的安稳地方的幻觉。

如果两个人在一间小公寓里说话，那么就会有其他人来来往往，电视灯光将其他世界投射到他们的身体上，声音从外面漏进来，在这十分钟的镜头中，一个拳击袋一直在摇摆。就环境而言，那个地方与皇后区的公寓没有太大区别，就不可能实现的梦想和可疑的价值而言，当时的处境与2014年非常接近。这使得电影不可避免的结局——在田野里发生的一场车祸——似乎令人不安地成为我们前进方向的隐喻。

但侯孝贤对当下的幻灭并不能解释他的电影为何如此感人。一个简单的答案是，他通过在意想不到的时间重复简单旋律的片段来表达情感。在《恋恋风尘》（1986）中——这是一个相对传统的故事，男孩和女孩从乡下搬到大城市，当男孩收到一封告诉他女孩已经嫁给了另一个男人的信时，影片并没有出现木吉他伴奏，随之是老村庄的镜头，音乐更像是我们所目睹的所有挣扎以及男孩和女孩之间的善意的回音室，而不是对某个特定时刻的直接评论。音乐可以帮助你哀悼，而侯孝贤的电影中也有很多哀悼的元素。

《恋恋风尘》（1986）

侯孝贤给了观众足够的空间去感受自己想要的感觉，无论是音乐，还是他镜头的长度和宽度，最重要的是，他宽容大度的目光。对于侯孝贤来说，似乎每个人都同等重要，这有时让观众很难决定该看谁。

我想不出任何一个侯孝贤的镜头引导了我的情绪，或者建议我特别关注某个人的例子——在这方面，他既是斯科塞斯的反面，也是在国际电影节上大量无聊电影的无意中的先驱。然而，镜头确实在移动，以一种看似闲散的方式捕捉信息，这与他笔下人物的漫无目的相吻合。

在《好男好女》中，日本士兵冲过一片田野，袭击了蒋碧玉和共产党员们藏身的村庄。我们看到士兵们躲在一棵树后面，他们背对着我们，在高高的草丛中快速奔跑。然后，镜头倾斜，远离他们，跟随树定格在布满白光的天空。这个令人难忘的镜头可以被理解为拒绝暴力，故意转身离开。

很明显，侯孝贤并不喜欢描绘暴力——当他不得不这么做的时候，一般都是从远处拍摄，这样一场血腥的打斗看起来就像一场愚蠢的混战——但在这种情况下，镜头的运动感觉更像是靠近，而不是远离。在攀爬树枝和天空的过程中，侯孝贤暗示了好事和坏事的持续存在，并邀请你体验一种微妙的情感，而你可能无法在观看一群共产党人被屠杀的画面中感受到这种情感。

《好男好女》（1995）

侯孝贤的导演风格像是一个处于上帝视角的叙述者，他不愿站在角色的立场上（在他成熟的风格中，主观镜头很少见），更不用说侵入他们的思想。当《南国再见，南国》里的扁头坐在屋顶上看着一列火车经过时，这种上帝视角的风格最为明显。

突然，镜头从火车上开始拍摄——重复了《恋恋风尘》中的经典镜头——火车被吞没在黑暗的隧道中，然后一束精确的光出现了，并扩大显示出更多蜿蜒着通向前面郁郁葱葱的山脉的轨道。

《恋恋风尘》（1986）

影片中没有一个角色在火车上，但这个段落告诉我们一些困扰着他们的不安情绪，而且它的美证明了生命的丰富。因此，它就像是另一个情感共鸣室，在电影中收集你的思想和感受的地方。

凭借《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）和《好男好女》三部曲，侯孝贤采用了不同的、越来越冒险的形式来讲述台湾的近代史，但始终保持真实的情感，他的早期作品《恋恋风尘》的片名最好地体现了这一点。

《恋恋风尘》（1986）

侯孝贤的电影不是关于历史的创造者，而是关于那些被历史力量锤击的人。虽然侯孝贤把所有的主角都看成是「好男好女」，但我认为，如果他找到了一个「英雄」，他也不知道该怎么处理他。侯孝贤在讲述他们的故事时的克制是一种尊重的表现，即使这让人觉得违反直觉。

1985年的自传式电影《童年往事》是他最平易近人、最感人至深的电影之一，讲述了40年代末一个从大陆迁往台湾农村的家庭的命运。影片中有一个场景是，生病的祖母告诉她成年的女儿，她很久以前去世的一个孩子的故事。许多导演会一点点地切入人物，在讲故事的人和听众之间的镜头间越来越近地切入，以榨取情感。

《童年往事》（1985）

侯孝贤则相反，以一串连贯的镜头展开了这个段落：从地面上一些纪念物品到母亲和女儿的手的特写镜头，再从她们的侧面特写，到远处两名女子并排坐在一起的全景镜头，这位母亲开始说话时，部分地背对着镜头。当她以婴儿的死亡结束她的故事时，侯孝贤的镜头对准了一扇窗户，窗外的夜空中滴落着雨水。

也许《童年往事》最重要的一点是，它是侯孝贤自己的故事。影片一开始就有一个简短的画外音，侯孝贤的替身阿孝说，这是他童年的故事，尤其是和他父亲有关的故事。从某种意义上说，阿孝是一个典型的不可靠的叙述者：他的父亲似乎是一个遥远的人物，在电影进行到大约三分之一的时候去世了。

但如果我们追踪对阿孝的特写镜头的吝啬使用，我们就会意识到，这部电影讲述的是一种道德意识的觉醒，而阿孝的父亲与这个故事密不可分。阿孝的第一个特写是在他还是个孩子的时候，看着母亲哀悼父亲。紧接着是一个十几岁男孩的特写——标准的电影语法，表明几年过去了，我们现在看到的是十几岁的阿孝。但这两个紧挨着的镜头也保持了与父亲的联系。

当我们发现阿孝变成了一个小帮派成员时，我们不得不想到如果他的父亲还在，事情会不会有所不同。阿孝虽不是怪物，但他已误入歧途。所以，当我们下次看到他的特写镜头，从一个安全的距离看着一个他喜欢的女学生时，就会有一些令人震惊的触动。