他是电影音乐的神

作者:Sue Adler

译者:易二三

校对:奥涅金

来源:scrapsfromtheloft.com

(原文首发于《电影论文》杂志1984年12月刊)

译者按:

对许多影迷来说,莫里康内的名字与许多电影大师紧密连结在一起:皮埃尔·保罗·帕索里尼、贝纳尔多·贝托鲁奇、朱塞佩·托纳多雷、布莱恩·德·帕尔玛、泰伦斯·马力克、昆汀·塔伦蒂诺等等,当然,让他最为世人熟知的,还是他与赛尔乔·莱昂内的合作。

其代表作包括《海上钢琴师》《美国往事》《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《黄金三镖客》《西部往事》《一九零零》等。

1995年莫里康内获威尼斯终身成就奖,2007年又获得奥斯卡终身成就奖,成为第二位获此殊荣的作曲家,并于2016年凭借《八恶人》获得奥斯卡最佳配乐奖。

在下面这篇访谈里,莫里康内谈到了自己的音乐创作历程,对电影音乐的理解,他与赛尔乔·莱昂内、皮埃尔·保罗·帕索里尼等多位著名导演的关系。

莫里康内的名字,就是电影史的乐章。

问:你受过正规的音乐教育吗?

莫里康内:是的,我父亲是个音乐家,他也希望我能继承他的衣钵,所以他把我送到了罗马的圣塞西莉亚音乐学院。我想成为一名创作严肃音乐的音乐家和作曲家,我所做的一切都是为了实现这个目标。

问:你还曾是一个轻音乐乐团的指挥……

莫里康内:在创作电影配乐之前,我尝试过很多不同的事情。我最开始是为意大利广播电视公司、电视、唱片、剧院和那些因为懒惰而不想创作的作曲家做改编音乐和管弦乐。渐渐地,我凭自己的能力受到了认可,实现了用自己的名字创作音乐的梦想。

他是电影音乐的神
莫里康内

问:你为《荒野大镖客》创作配乐时使用的名字是丹·萨维奥。是因为你在创作严肃音乐,而且不想妥协吗?

莫里康内:不是的。我随机选择了一个假名,因为制片人想让这部电影看起来像一部美国电影,显然我不能用我的本名。

问:你的大银幕首秀是哪一部电影?

莫里康内:1961年,与卢恰诺·萨尔切合作的《法西斯分子》。

问:为电影创作配乐对你来说是音乐上的一种自然进程吗?

莫里康内:事实上,这是一个当你没有经济独立时如何生活下去的问题。我从古典音乐中赚的很少,所以我开始做编曲,然后才逐渐接触到了电影。这不是我事先计划好的事情;我一生中从未做过任何决定。我总是顺其自然。这就是我的结局。

问:你是一个电影爱好者吗?

莫里康内:我不常去电影院,但我确实喜欢电影。我更喜欢那些不太商业性的作品,那些更具艺术性的作品。

问:二十世纪六十年代时,美国对意大利电影的影响有多大?

莫里康内:非常强劲。从艺术的角度来看,这很重要;那段时期涌现出了一些非常重要的导演,对我来说意义十分重大的是意大利式西部片。一些非常漂亮的意大利电影也是在那个时期拍摄的。

问:意大利电影那时的整体氛围怎么样?

莫里康内:我记不太清了,当时我还处于成长阶段,为生存和日常生活的基本问题而担忧。财政问题似乎无法解决。我甚至没有注意到意大利的政治和经济状况以及所谓的「经济奇迹」。当时我最首要的问题和现在一样——如何为电影服务,同时既能赚钱,又不放弃成为严肃作曲家的理想。

问:有谁影响了你的音乐构成?

莫里康内:斯特拉文斯基是一位非常重要的作曲家,既因为他在音乐中所倾注的,也因为他总是赋予声音积极的力量,还有他敏锐而鲜明的创造力,以及他获得并运用当时俄罗斯民间的影响的方式。他是当代音乐界最重要的作曲家之一。

他是电影音乐的神
斯特拉文斯基

我的音乐导师戈弗雷多·佩特拉西和其他几位作曲家——施托克豪森、布列兹、诺诺、贝里奥、帕莱斯特里纳和蒙特威尔第,还有巴赫(另一位我崇拜的作曲家)——都在我的音乐发展过程中留下了非常积极的印记。这些作曲家是我的一部分,我对他们进行了消化和过滤。

我可以很容易地弹奏他们的曲子,但是以完全不同的方法,因为我对他们的态度是非被动的。

一个人的品味会受到作曲家、所爱之物、日常生活、当代音乐和童年记忆的影响。这些构成了经验,经验转化成了技巧,而风格又从技巧中产生;它们是无意识的,因此我们无法控制。所以,我们都在以各自的方式创作,只有其他人能来为之定义。也许在未来的几年里,我会冒险对自己的作品进行艺术和技术上的评估。但是我没有时间停下来思考我已经做过的事情。我必须看向未来。

问:看起来似乎你在与电影院保持着一定的距离……

莫里康内:是的。最近我和一些导演成了朋友,也一起出去吃饭。但在此之前,我常常待在家,仅此而已。

我不会出去找工作;往往是导演们来找我。早期在《法西斯分子》之后,那位导演又邀请我参与了另一部电影,而制片人把我推荐给了另一位导演,圈子随之扩大。最初入行的五年里,我参与了六部电影,差不多一年一部。

问:你和许多意大利电影人合作过,不过也有不少美国电影人:比如唐·希格尔。两者之间的方式有什么不同吗?

莫里康内:就美国电影而言,有时我甚至在还没见到导演的时候就开始创作。这是非常困难的,因为我已经习惯了和导演一起工作,让他听听主旋律并发表意见。在没有导演在场的情况下,有时我会感到很迷茫。幸运的是,这种情况并不经常发生。

严格来说,我与唐·希格尔几乎没有什么合作。他来听录音,但不知道我该录什么。这很奇怪,而且确实发生了——但和意大利电影人合作就没有这种情况。导演选择一个特定的作曲家,是因为他知道两人之间可以合作。

问:你是如何着手为一部电影创作配乐的?

莫里康内:一旦作曲家接受了任务,讨论就开始了——要么是关于剧本,要么是在拍摄期间,要么是关于已经剪辑好的电影。然后根据导演的想法和作曲家的需要,两人会不断寻求共识。

一旦确定了共同的方向,作曲家就开始思考和转译已经达成一致的概念。音乐就这样诞生了。

问:你和乐团指挥一起工作吗?

莫里康内:从1975年才开始这样。音乐写好后,我就会去录音室指挥管弦乐团,听录音,做混音,然后如果我需要修改音乐,就会对照影像进行编辑。

他是电影音乐的神

问:你为现场观众和为电影院创作的方法有什么不同吗?

莫里康内:从根本上说,这两个领域没有什么不同;创作音乐的过程总是一样的。必须以一种方式去理解导演所说的,然后转译它。电影院与剧院的不同之处在于,观众听到的音乐的可能性更少;有时它只是作为动作之间的补充,有时作为背景,但你能听到的不会太多,因为它不能盖过演员的表演。电影中没有不可更改的乐曲组合。

而且,在剧院里,没有演奏长乐曲的空间。所以要表达一个音乐理念是很困难的。但这些都是小问题。基本上,我觉得为剧院和为电影创作没有太大区别,除了必须牢记演奏音乐的场地和它将被再现的方式:也就是设备。

问:你第一部大获成功的电影是《荒野大镖客》,它的配乐与好莱坞西部片大不相同。你的文化视角也明显不同。刺激因素是什么?

莫里康内:刺激因素是电影本身。从某种意义上说,莱昂内拍了一部讽刺且荒诞的电影,因为它很有趣,是一部漫画化的作品。所以有必要尊重莱昂内对他的角色所要求的明确度。

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此外,我过去不是、现在也不是美国民间音乐的专家,所以如果我把这些角色当美国人看待有什么意义呢?如果他们想要那种效果的话,可以请一位美国作曲家。

所以,我对待莱昂内的角色是试图用我的方式,重新创造美国民间音乐,记住某些音乐和技术上的参数。而对角色的漫画化处理鼓励我在配乐中加入一些奇怪的声音,这样角色就会有莱昂内想要的魅力。

问:从某种角度来看,《西部往事》和《荒野大镖客》的配乐是十分先锋的。

莫里康内:就影视原声而言,它是先锋的,但它本身并不是先锋音乐。

问:在《西部往事》中,「西部」的主题……

莫里康内:「西部」是客观存在的,我们必须记住这一点。所以赛尔乔·莱昂内和我将注意力集中在角色身上,因此,也就是集中在情感上。我想说的是,关于爱的行为或思想在拉普兰区、美国、澳大利亚和非洲基本上都是一样的。

当然存在文化差异,但电影的关键在于观众理解音乐的方式:也就是说,音乐所表达的,而不是对白所表达的。

音乐必须是国际性的,你必须时刻牢记大众能够理解的东西。因此,莱昂内和我更关注角色和他们的情感;这些感受必须以音乐的方式表达出来,这样观众才能理解它们。例如,给坏人配的音乐往往是不和谐、阴郁、黑暗的。乐器的选择并不是很重要;我可以用最亮的乐器为坏人创作音乐。

问:你有一个用来描述某些感觉或想法的「字母表」或法典吗?

莫里康内:我没有「字母表」,有的是我称之为作曲家的「风格统一」;也就是说,我对这个角色的戏剧性感受。由于我对角色的书写方式很独立,所以我坚持自己解读角色的风格。

问:你如何定义自己的风格,它是如何产生的?

莫里康内:这个问题对我来说很难回答。音乐想法发生的确切时刻是很难捉摸的。有时候,我花了很多时间追求那一刻,却未果;然后,就在我最意想不到的时候,突然找到了。

所以,我很难告诉你那个「神奇」时刻是如何到来的——一个音乐想法形成并解决了创作困境的时候,或是创作任何类型的音乐的初始危机。这就像两个人之间的爱情:最初的瞬间是无法衡量的。

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我不得不说,它是我所爱的一切事物的无意识的总和:从我所爱的音乐到人、物、童年经历。是我的学习与导师指导的结合,以及从一些作曲家那里学到的浓缩技巧。

在电影中,你必须创造感觉,要做到这一点,又必须求助于各种交流方式,但不是各种方式的总和,而是它们的综合。例如,在《西部往事》中,我为亨利·方达创作了一段配乐,运用了打击乐的点描手法来创造一种特定的感觉:紧张感,以及一种隐隐约约且不断增长的危险感。当方达试图向克劳迪娅·卡汀娜示爱时,中提琴的使用是为了营造一种温柔的氛围。

我可以谈论结果,但技术只能在我创作的过程中自我表达和发展。像「点描法」这样的术语是完全正确的,但没什么必要使用它们。

问:你如何处理《阿尔及尔之战》和《马可·波罗》这类电影中的配乐,使其忠实于电影的氛围?

莫里康内:有两个明显的部分。一种是角色的音乐,在他们所处的环境之外,用音乐来表达他们。另一种类型是关于场所的氛围,由行为所处的环境和现实所暗示。这是两种完全不同的音乐。

第一种关乎角色的内部世界,是由作曲家完成的。

第二种则少了作曲家的音乐。如果我创作出了关于中国民间传说的音乐,那只是偶然的;中国民间音乐存在的时间比我个人长得多,而且是历史进程的一部分。我也不会使用那些真实的乐器。

问:你最近参与的电影《美国往事》始于二十世纪二十年代,到1968年结束。这肯定会涉及各种各样的音乐类型,比如二十世纪二十年代的爵士乐……

莫里康内:我也能创作出很好的爵士乐;这对我来说不是问题。但它并不涉及太多的创意曲,因为爵士乐在历史上已经相当多了。如果我要拍一部关于莫扎特的电影,并写一首关于莫扎特的音乐,也会是一样的道理;那将是一次纯粹的技艺练习。但那不是我的音乐,而是莫扎特的音乐。

如果我将莱昂内电影中的爵士乐与我的主题曲相比较,我的主题曲要重要得多:当摄影机注视着角色的眼睛时,它们就进入了电影。然后主题曲会暗示他当时的想法、内心的活动以及他要说什么。我的音乐关乎于角色内心的痛苦和快乐。而爵士乐并不是这样;它们是气氛和偶然的音乐,对故事和场景而言是次要的。

并不是所有的电影都有历史音乐和角色音乐的问题。例如,《一个男人和一个女人》发生在当代的背景之下,观众会用现今的思想和耳朵去倾听。历史音乐和角色音乐之间没有区分;这里的音乐是非常精确的一种类型:现今的音乐,为现今的角色而创作的音乐,为发生在现今的电影而创作的音乐。

问:你有过被全权委托过的情况吗?

莫里康内:有些导演曾经对我说:「我不知道该对你说什么,按你的感觉做吧」——例如,我参与罗贝托·费恩察的第一部电影时。这并不是说导演不想讨论这个问题,而是说他想让作曲家先自己想一想,然后再回来提出建议。

如果他喜欢这个想法,他就会同意;反之,这也会成为讨论的基础。我相当喜欢这种自由,因为它是一种鼓励,一种信任的行为,而大多数时候并不会这样。

问:你和赛尔乔·莱昂内的工作关系是什么样的?

莫里康内:有很多谈话,很多倾听。很多时候,所有的东西都会报废,然后从头开始。通常,当一切都被接受后,赛尔乔又会开始怀疑这个决定,更多的怀疑就随之而来。这是一个必须忍受的非常复杂的过程。

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但它其实很正常,而且应该是这样的;这并不会让我沮丧,或者困扰我,因为这意味着当一个决定最终一锤定音的时候,它是正确的。

问:和埃里奥·贝多利的关系呢?

莫里康内:有件事情发生在埃里奥·贝多利的最后一部电影《好消息》(暂译,Buone notizie)——由吉安卡罗·吉安尼尼和安赫拉·莫利纳主演。埃里奥想让我借鉴舒伯特钢琴奏鸣曲的一个主旋律来创作音乐。我从意大利广播电视公司借来的一盒录音带上听了这首奏鸣曲。(这首奏鸣曲是最近才被发现的)。

所以出于试验的目的,我为埃里奥创作了三首变奏曲——稍微参考了舒伯特的主旋律来诠释这部电影的怪诞和幽默。我写了三段并且录了下来,然后开始和埃里奥一起编辑。

但是我和埃里奥共同的朋友,剪辑师鲁杰罗·马斯楚安尼对我们说,「但电影在这里因为音乐而消失了。」他说得对。埃里奥和我于是同意了放弃那首音乐,我又写了其他的音乐,继续录制和编辑,效果非常好。

就电影而言,并不是每件事都会进展得非常顺利。总是有很多苦工。效果不错的东西和效果不行的东西之间的差别通常是非常小的。如果鲁杰罗在这件事上的判断不是如此明确和清晰,那么《好消息》的配乐可能就是舒伯特式的,而不是我随后创作出来的。电影就会受到损害。

问:你和皮埃尔·保罗·帕索里尼的合作如何?

莫里康内:非常棒。就他的工作方式而言,他是一个相当非凡的人。我和帕索里尼的第一次见面是通过我们共同的朋友——他的监制恩佐·奥科内。他为了《大鸟和小鸟》找到我,而帕索里尼带来了一张他想让我用的音乐清单,包括莫扎特等等。

我对帕索里尼说:「听着,我觉得你打电话给我是个错误」,因为我不是那种运用重做或改编音乐的人——我是自己创作的。所以他对我说,「好吧,你是对的,去做你想做的吧。」他让我做了我想做的事,最终我唯一需要重做的是为了一件乐器,而引用了《魔笛》中的一段曲子,我不记得是哪一段了。他对我所做的以及《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》和《十日谈》的配乐都很满意。

我为《索多玛120天》做的音乐很少;帕索里尼想要那个时期的音乐,所以我帮了点忙。与其说是由我负责整个配乐工作;这更像是技术咨询。我写的唯一一段音乐只有五六分钟,是那位钢琴家经历了所有可怕的情况后跳出了窗外的那段。可以说是十二音技法。

我还为《坎特伯雷故事集》重新制作了老音乐。《坎特伯雷故事集》里几乎没有我的东西。

问:鉴于你已经做过了这么多不同的配乐,现在你肯定能处理任何东西了……

莫里康内:我能做任何事。这可能也有负面因素,因为我可能会被指责为「多面手」——样样都通,样样不精。

但是我相信,因为我可以轻松地做任何事情,也就让我能够更自由地进行空间幻想和使用空间技巧。通过变化所做的事情,我总有可能表达自己、重新发现事物。我想说的是,这是我的一种需要,因为我不是局限于一件事——如西部片——的音乐家和作曲家。

当然,我在西部片上也取得过成功,而且可能这些影片比其他影片让我更为出名。但我还做过许多事情。意大利电影中的某些艺术电影使用了我创作的音乐,这当然是值得尊重的。

问:你觉得如今你会更被认可为一名电影作曲家吗?

莫里康内:是的。那些喜欢我、听过我、研究过我的人知道我存在着另一面。但大多数人认为我是一个电影作曲家,仅此而已。

我想让每个人都知道我还是另外的一个人。

他是电影音乐的神

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