作者：J. Hoberman
翻译：Echo
校对：armxcy
纽约现代艺术博物馆的美国艺术家布鲁斯·康纳（1933-2008）回顾展的标题为「这都是真的！」（It’s All True）。
标题来源于康纳在他之前唯一的一次博物馆回顾展后写给其中一位策展人的信。那次回顾展是1999年明尼阿波利斯市的沃克艺术中心承办的。
「美丽，恐怖，愚蠢，天才，扯淡，精准，古典，先锋，历史性，陈腐，杰出，琐碎，激烈，神秘，华丽，迷惑，吸引，简洁，有趣，创新，情怀，当代，反伦理，精致，垃圾，大师」等等，这些用来描述我作品的词语都是真的。
那么「灾难性」、「诡异」和「难以忘怀」这些形容词又如何呢？
作为一位15岁的波普艺术狂热分子，当我徘徊于1964年惠特尼博物馆的年度雕塑展之中时，我发现了康纳拼合艺术作品《沙发》。一切毫无预兆。就好像转过街角时碰上了死亡乐队或看到《癫猫公路历险记》的标题出现在42街的招牌上。我简直不敢相信我的眼睛。
1959-60年《沙发》
克莱斯·奥登伯格那既粗糙又柔软的《软壁开关》（那次展览中我唯一能记住的另一件作品）是我能理解的艺术。《沙发》却不一样——如同梦魇般的鬼屋中遗弃的废物。
康纳用的是一个腐烂的，漆落的，蜡浇盖着的维多利亚时期长沙发，并试图将一个孩童大小的木乃伊嵌入其中。那具仿造的腐尸依偎在角落里。近一点观察，看起来像是被勒死的。
那个时候，这种哥特式恐怖如希区柯克《惊魂记》（1960）中的道具一样震慑了我。我当时不知道康纳他自己已经是一部杰出电影的作者了，电影的名字就叫做《一部电影》（1958）。
《一部电影》
他25岁时制作的这部前卫的杰作就已经体现了「这都是真的」的精髓所在，并为其赢得了骄傲的资本——《一部电影》是整个展览的第一个高潮，它没有被数字化转换到一个小的监视屏，而是作为16mm影片在大屏幕上放映。
康纳从他第一次拿起相机起（或者还没有拿起时）就改变了电影规则。除了标题镜头（「《一部电影》布鲁斯·康纳」）外，《一部电影》这部十二分钟的集合之作中每一帧画面都是二手的——摘选自新闻短片、游记、舞台影视、影艺学院导片，正如安伯托·艾坷在他关于邪典电影的论文中写的《卡萨布兰卡》那样——《一部电影》不单单是一部电影，而是电影本身。
这在当今已经屡见不鲜了，但在那时靠已有的影片片段制作电影的方法还很少被尝试。《一部电影》唯一真正的先驱是约瑟夫·康奈尔1936年的《玫瑰霍巴特》(影片名同为靠好莱坞粗制滥造的《东婆罗洲》而迅速成名的女主名罗丝·霍巴德）。
基本由此可知，这部影片也是由一位拼合艺术家和片段鉴赏家制作的。
像《玫瑰霍巴特》一样，《一部电影》算是一个电影典范，同样是蒙太奇理论的习作，一个廉价的灾难电影，一个对背景乐效果的戏谑（这体现在极不协调的运用了奥托里诺·雷斯皮基的交响乐《罗马之松》）。
《一部电影》
影片最先是作为康纳的首个个人秀在1958年旧金山的东西画廊放映。这位艺术家本打算利用背投进行环形放映，但碍于设备条件的短缺，只能先作为一部「正常」的16mm电影展出。
因此影片来到纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出了，尽管只被当做装置作品。雷斯皮基生灵活现的交响乐作品在画廊里荡气回肠，与康纳早期的绘画（粗糙，但主要是单色抽象作品，有些用到了金箔）和他那些声名远扬的集合作品相得映彰。
康纳成为了一个超前的艺术界新星，靠的是那些质地拙劣的垃圾混合物（糖纸，烟头，橡胶管，相较于画廊参观者来说这些更令管理员恼火），这些通常被撕扯了的尼龙短袜网在一起。真是一个新奇的艺术品！
《沙发》就在这些杂物中间，和康纳早期那件最为臭名昭著的作品《孩子》（1956-1960）一起被摆到了一个小角落。
展览的厚厚一沓目录里有篇关于《孩子》的精彩文章，作品在20世纪60年代早期捐赠给纽约现代艺术博物馆，在一片争议之中，MoMA终于在1970年正式获得并安全的保存在博物馆深处。
左侧为《孩子》
这是其首次在博物馆中展出（尽管在其它地方展览过）。作品可以被描述为一个残缺不全的婴儿尸体被困在一个木制高椅中，并被僵化了的尼龙丝袜包裹着。
那个小角落里还有几个黑色的蜡制雕塑，充盈着受难与复生的气息。标题卡解释艺术家希望这些作品能够一起作为《惊魂小博物馆》（Little Museum of Horrors）而展出。
康纳在20世纪60年代早期基本放弃了集合艺术。话说如果他可以继续这种形式（并继续在纽约展出），他如今能同劳森博格和约翰比肩，但事实是，康纳太过无政府主义的脱节性格使他难以被艺术界接受。
他从制作物品，转到了图像方面的工作。这包括复杂精致的绘画——有时被叫做曼荼罗（Mandalas）——那是各式各样令人联想翩翩的罗夏测验、苯丙胺、犹太神秘哲学，和幽灵般的记录旧金山在20世纪70年代晚期朋克景象的摄影和拼贴、20世纪80年代追溯马克思·恩斯特的现成浮雕拼贴。
《UNTITLED》来自“曼达拉”系列，1965年
然而，康纳主要是做一些电影，比如1978年拍摄Devo乐队的《唐氏综合征》，或是1981年大卫·拜恩录刻的《美国等待着》，可被视为艺术界的音乐视频——一种或多或少由康纳发明的形式。
紧随《一部电影》之后的极具影响力的五分钟影片《宇宙射线》（1960）是一个原创地下电影的重磅炸弹，一个疯狂旋转的裸女利用蒙太奇被置于雷·查尔斯的迷幻作品《我还能说什么呢》（What’d I Say）的音乐背景中。
《宇宙射线》
《宇宙射线》确立了康纳狂热色情诗人的身份，引领了MTV的审美取向。又因其是首次作为多荧幕放映装置作品在旧金山的蝙蝠侠画廊展出，也预期到现在影院装置即使不算随处可见但也司空见惯了。
道格拉斯·戈登的《惊魂24小时》（24 Hour Psycho）（1993）和克里斯汀·马克雷的《钟》（The Clock）（2010）是《宇宙射线》的模范继承者。
《十字路口》（2006年）
「这都是真的！」展还展示了另一部影片：《三屏射线》（Three Screen Ray）（2006，康纳最后完成的几件作品之一）将《宇宙射线》置于三联画的中间，两侧为另外两部循环利用着相似材料的电影。
康纳关于舞者东尼·巴西尔（Toni Basil）的多动症人物影片《脱离》（1966）是一部可被认为20世纪60年代中期电视节目《狂欢会》精髓所在的电影。东尼就像和蔼的印度教女神凯莉一样逍遥的旋转舞动于各种现成材料间（主要和战争，性爱，米老鼠有关）。
康纳着迷于摇滚乐，亚文化，和标新立异的名流（他同丹尼斯·霍帕有过几次摄影和概念艺术戏谑的合作）。他那密集剪辑的《报告》（Report）是一个现成影片的拼贴，融合了全部有关刺杀肯尼迪的记录，还有一个子弹击碎灯泡和《科学怪人之桥》的实验室场景的超低速图像。
但性爱和污秽非长久之计，康纳最为持久的艺术主题是原子弹，突出表现在他最长和最为庄严的电影，三十六分钟的《十字路口》（Crossroads）（1976）。
《十字路口》（1976年）
蘑菇云的画面出现在《一部电影》、《宇宙射线》、《报告》中，同样也出现在很多的绘画和拼贴作品中（在20世纪60年代早期的危机中，康纳和他的妻子简离开美国去到墨西哥，据他说是计划待在那里直到核弹风波平息）。
在「这都是真的！」展览中，《惊魂小博物馆》那件作品，尤其是《沙发》和《孩子》，唤起了对于广岛、长崎上焚烧成灰的尸体的恐惧。
在他自己房间一扇关上的门后放映的《十字路口》从另一方面唤起了恐惧——体现了「这都是真的！」骨子里的神秘感。
如果《三屏射线》是三联画的话，《十字路口》就是一个祭坛画。在博物馆里展出时，它看起来就像一个二十世纪宗教艺术典型而稀有的例子。
像《一部电影》一样，《十字路口》也是基本由现成影片制作而成，也就是先前已归好类的美国政府在1946年夏天于比基尼岛进行的二战后首次核试验的影像记录。
有些影片片段起先是以每秒8000格的超慢镜头拍摄的，片段都是经过挑选和组织再加上声轨，尽管毫无章序可言。（一个由帕特里克·吉尔森用穆格电子音效合成器制作的声音拼贴，让步给了特里·赖利用电风琴演奏的更为梦幻嗡嗡而鸣的曲子。）
《十字路口》包括二十四个镜头，从几秒钟到最终那个六分半（看起来似乎静止了）的不等。影片中波涛滚涌的蘑菇云——水蒸气爆发升到海平面一英里高处形成的间歇喷泉，从不同角度进行拍摄的同一场爆炸——真是一场视觉盛宴。
「胆战心惊」这个词传递的是「惊艳」和「恐惧」的交错情感。观看《十字路口》，就是体验了一场诗人弗朗西丝·弗格森所谓的「核盛宴」，或品析到了为何在原子弹三位一体测试成功后，J·罗伯特·奥本海墨回忆薄伽梵歌中的文章：「现在我变成了死神，成为大千世界的毁灭者。」
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