於塵
这两天影迷圈都在传一个东西，就是釜山电影节推出的那份亚洲影史百佳榜单。很有意思，可以展开聊聊。
具体榜单不方便在这里展示，请大家直接上釜山电影节官网查询：
https://www.biff.kr/eng/html/project/best_100movie.asp
首先要说的是，釜山电影节的这个「亚洲电影100」项目，并不止是一份简单的纪念性榜单而已。
我们可以把它看作是一项主动的文化干预，首要目标是釜山想巩固自己作为亚洲电影节枢纽的地位。
这份榜单的发布，作为一种有意识的「正典建构」行为，正是电影节彰显自身软实力的体现。
釜山国际电影节创办于1996年，它一开始的目标就是打造亚洲最佳电影节。这个目标目前已经实现，它事实上就是现在亚洲最有影响力的电影节，圈内人普遍承认这一点。
那随着时间的推移，釜山的愿景也扩展为一个更宏大的目标，它们希望成为所谓「亚洲电影的故乡」。
在这一宏大叙事中，「亚洲电影100」项目扮演了基石的角色。
这个投票活动不是第一次搞了。2015年，当时是为了庆祝电影节20周年，搞了一次，那么今年是30周年，理所应当再次升级，更加巩固自身对亚洲电影过去与现在的话语权。
国内的上海、平遥，是否也应该树立类似的辐射亚洲、影响亚洲的意识？
相比2015年那次评选，今年榜单最显著的变化是，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》从第9位一跃成为榜首。
与此同时，他的另一部杰作《一一》也从第14位上升至第7位。侯孝贤的《悲情城市》则是高居次席。
《牯岭街少年杀人事件》（1991）
与此同时，黑泽明的经典地位出现了松动。《罗生门》从第2位下滑至第6位，《七武士》更是从第8位跌至第19位。
这并非否定黑泽明的伟大，可能是说明了这些电影在正典中的位置，正在从巅峰转变为某种基石一样的存在。
新一代的评委们成长于一个拥有更多元电影参照系的时代，他们已经不再将黑泽明视为亚洲电影的唯一标杆，最高标杆。
《罗生门》（1950）
奉俊昊的《寄生虫》空降榜单第8位，他早期的《杀人回忆》也飙升至第12位。这说明亚洲电影正典，正在积极地吸纳那些融合了艺术电影美学与类型片元素的当代作品。
正典的边界，也在变得更加年轻化、政治化。旧大师们的地位并未被彻底颠覆，但他们不再是唯一的太阳，亚洲电影的天空正呈现出群星闪耀的态势。
《杀人回忆》（2003）
从国家和地区的维度进行分析，更能清晰地看到亚洲电影版图的权力转移。日本和韩国电影入围数量并没有变化，但日本电影排名普遍下滑，韩国则显著上升。
从日本内部来看，黑泽明、小津安二郎等旧大师的作品排名都比上次低了，沟口健二接近消失，但新一代导演的作品开始占据重要位置，如是枝裕和、滨口龙介、黑泽清等。此外，动画电影的表现也更为突出，除了宫崎骏的三部作品外，高畑勋和大友克洋也有作品入选。
这说明一方面，日本电影的整体霸主地位稍微有所动摇，另一方面，其内部也在经历一场从战后大师向当代作者和动画巨匠的代际更新。
韩国电影在榜单中的「含金量」提升，有这么一些现象：2015年，排名最高的韩国电影是金绮泳的《下女》，位列第12。到了2025年，榜单前20名中出现了四部韩国电影：《寄生虫》《杀人回忆》《下女》《诗》。
《下女》（1960）
这一方面固然与《寄生虫》在奥斯卡和戛纳取得的现象级成功有关，但更深层次的原因是，过去二十年被称为「韩国电影黄金时代」的成果，如今正在被追认为「经典」。
《寄生虫》（2019）
奉俊昊、朴赞郁、李沧东、洪常秀、金基德等导演早已在国际影坛备受推崇，加上老一辈的林权泽，釜山的新榜单只是将这一业已形成的共识予以「官方认证」。
对大中华区来说，台湾电影成为本次评选的最大赢家，上榜数量从9部激增至17部。这主要归功于以侯孝贤和杨德昌为核心的台湾新电影运动，其历史地位得到了前所未有的巩固。此外，李安和蔡明亮的作品也占据了重要位置。
但香港电影的上榜数量从10部锐减至5部，除了王家卫依然坚挺外，其他黄金时代的代表如陈可辛、杜琪峰、许鞍华的排名相对靠后，吴宇森、徐克无影无踪，说明国际评论界对香港电影的关注点正在收窄。
大陆电影数量基本持平，第五代和第六代导演的作品依然是中坚力量，而王兵的纪录片也继续在榜，但总的来说，排名处在中游地段，无法冲击前十。我个人认为，这和大陆电影的实际水平，是基本匹配的。
看亚洲其他地区，伊朗电影的上榜数量大幅减少，但阿巴斯·基亚罗斯塔米的核心地位依然稳固。泰国的阿彼察邦·韦拉斯哈古的地位有所提升，《能召回前世的布米叔叔》跃升进入前十。
《能召回前世的布米叔叔》（2010）
榜单末尾出现了一些传统的边缘地区，像吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、马来西亚、越南、柬埔寨的作品，适当体现了评选视野的扩展。
要说这个榜单的优点，就是体现了当下最新的趋势，这不待言。但评选也存在显而易见的缺陷。
大量并列名次的出现，是源于其投票样本量过小，所带来的统计学问题。
今年的这次投票仅邀请了来自34个国家的161名电影专业人士参与。相比之下，2015年的投票人数更少，仅有73人。
在如此小的选民基础上，任何微小的票数差异都可能导致名次的巨大波动，而票数相同的情况则会频繁发生。
2025年的榜单中，除了高位次的少量并列，最极端的情况出现在第88位，竟有高达44部影片并列于此。
从数学角度看，这一结果是必然的。假设每位评委提交一份包含10部影片的名单，那么总票数大约为1610票。这些票数需要分配给数以百计甚至千计的候选影片。
在这种情况下，一部影片可能仅需获得少数几票就能进入榜单，而许多影片最终只会获得一两票。因此，大量影片获得完全相同的票数，从而产生大规模并列，是统计学上的必然。
从统计理论来说，100多个评委只适合选十佳，而不是一百佳。
要选一百佳，得像《视与听》一样，找1000个评委，这个工作量就太大了。
所以这份榜单，与其说是一份精确的「排名」，不如说它是「梯队」更准确。
在同一个梯队内的影片，其地位基本是等价的，名次上的微小差别不具备决定性的意义。比如前三名，甚至前五名，都可以算同一个梯队，它们之间没有本质区别，谁前谁后都有偶然性。
还有一个敏感问题：作为主办方的釜山电影节，是否在评选中过于突出了「主场优势」？
从数据上看，韩国电影在2025年榜单上的地位确实得到了显著提升。不过主办方并没有公布投票人的具体身份，我们难以判断他们来自何处，所以如果将韩国电影的崛起简单归因于机构因素，可能也会是一种偏见。
一个更有说服力的解释是，这个榜单的确很大程度上忠实地记录了过去十年间，韩国电影在全球电影界真实发生的地位剧变。
因为登上榜单前列的韩国作品，《寄生虫》《杀人回忆》《诗》《燃烧》等等，都不是仅在韩国国内受到追捧的本土影片。它们都在国际舞台上获得了最高级别的认可，艺术成就和知名度，都具备世界性的共识。
《燃烧》（2018）
我们看其他国家的榜单，一样会发现韩国电影攀升的现象。比如《纽约时报》前不久评选的21世纪百佳电影，《寄生虫》是第一名。
最后我想说的是，一部电影的「正典地位」到底怎么来的？
它当然并非与生俱来，也不仅仅靠获得一个奖项就能锚定自己的位置。相反，大量获得大奖的电影，过几年就成过眼云烟。
经典电影的地位，是通过一个复杂的反馈闭环系统，逐步建立起来的。这个过程，一般需要十年以上。
在这个系统中，电影节或者奖项，扮演了一个最初的发现者和加冕者的角色，赢得金棕榈奖或金狮奖，就像获得了进入「影史经典」殿堂的入场券，或者说搭上了直通车，但它们无法一锤定音，不担保影片不会被重新请出殿堂来。
而业界围绕电影所做的一系列修复、重映、推广工作，加上音像或流媒体发行，也会帮助更多人熟悉这部电影，从而进入评价视野。
《牯岭街少年杀人事件》的登顶，就是「修复助推正典化」的逻辑。在很长一段时间里，《牯岭街》没有高质量版本，大部分影迷只能通过画质粗劣的盗版媒介一窥其貌。这种传播上的障碍，限制了它获得应有的评价。
以前的劣质版画质
与此同时，评论界和学术界是阐释者和传承者，它们通过撰写评论，发表论文专著，不断挖掘一部电影的文本价值和社会价值。影片被纳入教学课程，得到反复分析和讨论，它的美学创新和思想深度，也会被一代代人不断发掘和阐释。这个漫长的过程，会帮助影片把经典属性沉淀下来。
各种评选榜单，则是上述过程的最终公示牌。
榜单的评选本身，并不是在制造经典，它是以上过程的浓缩，是一面镜子。
修复版
还有一点，我差点忘了说。
相比更加掌握话语权的西方评选，釜山的这份榜单，明显拥有更强的地域多样性，但是它对「伟大」的定义，还是比较狭窄。
主要集中在作者驱动、受电影节青睐的艺术剧情片上，导致了对亚洲电影其他重要面向的系统性忽视。
最大的问题是，历史眼光不足。当然对此也可以解释为，投票人厌倦了老的历史经典，更愿意表彰代表最新潮流的当代电影。不过影史上也存在很多等待重新评价的小众经典，由它们来替换过去的「老经典」、「熟面孔」，也可以是一种新意。
再就是类型电影的代表性不够，榜单高位几乎不见纯粹类型片的踪影。因为类型片在亚洲各国的电影史和大众文化中占据着举足轻重的地位。香港电影、韩国电影、日本电影，都有很强的类型传统，美学影响遍及全球，是应该有所承认的。
还有东南亚电影的持续边缘化。除了泰国的阿彼察邦因为被西方发掘，具备国际知名度外，东南亚创作者普遍缺乏国际能见度，因此无法被更多人看见，而这份榜单体现的主要还是东北亚视角。
动画电影的入选，几乎被吉卜力工作室垄断，这无疑是对亚洲动画丰富性的忽视。在风格上极具颠覆性的今 敏，还有中国的民族风格动画，韩国的新生代动画力量，都同样值得起码被提到一下。
纪录片的稀缺也是个问题，但这又是一个老的无解问题，纪录片很难和故事片在同一个榜单里评选，要公平讨论的话，二者数量上应该是1:1的关系，这又显然不可能。只能是提倡专门做一个面向纪录片的评选。
所以在我看来，釜山的这份榜单，肯定还算不上一个包罗万象的「亚洲最伟大电影」全景，而是在国际电影节生态系统，这个特定的价值坐标系下，被认可的「亚洲最伟大艺术电影」。
没关系，不光是这份榜单，所有别的榜单也一样，都不具备一锤定音的经典认定效果，它终究只是一个动态过程中的静态快照。
所谓「正典」的意义，不在于它一成不变的权威性，而在于它会不断被挑战、被重塑、被再次书写。
这样一份榜单出来了，它激励我们去探寻那些被遗忘的角落，去质疑既有的评价标准，去构建更多元、更包容的电影史叙事，这才是它更大的意义。
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