汤姆·克鲁斯：我追求场面调度、构图和运镜

作者：Isabel Stevens

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight & Sound

（2025年6月刊）

只需一件粉色衬衫、一双白色袜子和一个滑动的动作，汤姆·克鲁斯便以左腿紧绷的姿态，在鲍勃·塞格的《老式摇滚》前奏再次响起之前，悄然滑入公众视野（《乖仔也疯狂》[1983]）。

自此，他从未离开过。

距离这一精彩的切入镜头和那段花哨的舞蹈——他对着蜡烛台进行对嘴演唱——已有40多年，在这期间，汤姆·克鲁斯主演了40余部电影，现年62岁的他依然是世界上首屈一指的——甚至有人认为，在这个碎片化的娱乐时代，他是最后一位——电影明星。

《乖仔也疯狂》

当然，克鲁斯此前也出演过多部影片——他在弗朗西斯·福特·科波拉执导的《小教父》（1983）中以一抹飞驰而过的身影亮相，飞身入镜，紧抓着敌对帮派移动中的汽车的侧边，但《乖仔也疯狂》才是他的首部主演作品，并让他一举成为一名令人无法移开视线的演员，其充沛的活力已预示了未来作品中将呈现的纷呈魅力。

克鲁斯自此便步履不停。在银幕上，他总是不安分——奔跑、潜水、飞行、跳跃、攀爬、坠落，百无禁忌，只为我们的娱乐——但就角色和项目本身而言，他的选择也同样不安分。从20世纪80年代中期到90年代末，克鲁斯几乎平均每年拍摄一部电影，很少与同一位导演合作两次或拍摄两部同一种类型的电影，而是特意与不同的作者导演合作，尽管与平庸导演合作并出演花瓶式角色会容易得多。

无论是作为爱思考的吸血鬼、体育经纪人，还是（一再地）作为飞行员，克鲁斯几乎总是扮演一个成就非凡的、活力四射的角色。令人兴奋的是，当他的地位——或整个世界——面临威胁时，他总会主动或被迫挺身而出来拯救它。也有一些例外：在《雨人》（1988）和《生于七月四日》（1989）中，他展现了少见的脆弱与柔情。

其中，最令人难忘的角色之一可能是克鲁斯在情感大戏《大开眼戒》（1999）中饰演的比尔·哈福德。那部影片由斯坦利·库布里克执导，克鲁斯与当时的妻子妮可·基德曼联袂出演，他展现了与他通常银幕形象截然不同的一面：性欲受挫、焦虑不安且被排斥的社会人，永远在漫步和漂泊，而非奔跑。

《大开眼戒》

而克鲁斯在保罗·托马斯·安德森执导的《木兰花》（1999）中饰演的那个充满男性沙文主义的男人，则是他最令人不寒而栗且具有预见性的角色之一，也证明了他并不排斥参与群戏。这种塑造黑暗角色的能力在他整个电影生涯中反复出现，从《熄灯号》（1981）到《借刀杀人》（2004），再到《侠探杰克》系列电影（2012、2016）。

另一方面，被低估的《明日边缘》（2014）展现了他较少展露的喜剧天赋——而在《热带惊雷》（2008）中，他客串了一个滑稽怪诞的电影公司高管，更体现了他愿意通过特效化妆来服务于讽刺喜剧的表演态度。

《热带惊雷》

克鲁斯以为准备角色而进行严格训练而闻名，从剑术对决到高空直升机降落，无一不精。1986年，马丁·斯科塞斯曾表示，如果拍摄时间更充裕，克鲁斯本打算亲自完成《金钱本色》（1986）中最后的台球绝技镜头。

通过这部影片愈发复杂的台球场景，已能窥见克鲁斯将在后续《碟中谍》系列中愈发震撼的动作场面的雏形，该系列也标志着他制片生涯的开始。后来，克鲁斯还试图复兴查理·卓别林、道格拉斯·范朋克、玛丽·碧克馥和大卫·格里菲斯共同创立的联艺公司，这体现了他对好莱坞传统机构的热忱。如今，他是好莱坞最知名且最热衷于倡导大银幕优先地位的代表人物。

《金钱本色》

克鲁斯一直代表着好莱坞的传统价值观，即便这一行业常常风云变幻。对知识产权（IP）和计算机生成图像技术（CGI）的过度依赖，已扼杀了像雷德利·斯科特执导的奇幻电影《黑魔王》（1985）这类原创且手工打造的奇幻电影的魔力。在《最后的武士》（2003）中，那些令人惊叹的战斗场面是这类电影中最后一批真正实景拍摄的场景。好莱坞还会大费周章地制作高预算的浪漫喜剧吗？更不用说制作出像《甜心先生》（1996）那样拥有经典台词的电影了？

近30年来，克鲁斯一直以一种作者导演般的姿态领衔着《碟中谍》系列电影，热衷于用他标志性的惊险特技（始终亲自在镜头前完成）给观众带来惊喜。这些惊险场面，加上电影的快节奏、神经喜剧元素以及对传统同志情谊的热爱，为该系列赢得了影评界的赞誉和商业上的成功。

在接受访谈之际，克鲁斯一如既往地忙碌不停，正被来回接送于两处片场之间，参与他与亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图合作的电影拍摄——这是这位墨西哥导演自《荒野猎人》（2015）以来的首部英语剧情长片——在该片中，「世界上最有权势的人将展开一场疯狂的任务，试图在他引发的灾难摧毁一切之前证明自己是人类的救世主。」克鲁斯甚至在加快步伐。

最新一部，或许也是最后一部《碟中谍》系列电影即将上映，而他与长期创意搭档、导演克里斯托弗·麦奎里还有多个项目正在筹备中。我们聊到了他与好莱坞巨匠们合作的多元化职业生涯，以及如何将银幕魅力塑造成一项趁手的技能。

《碟中谍8：最终清算》

问：我们从头说起吧。你童年时期有没有过特别的观影经历，让你爱上了电影体验本身？

克鲁斯：我一时想不起具体的事例，但确实有很多。从四岁起，我就想拍电影。我梦想着开飞机、拍电影、环游世界。我会创造角色，即兴表演或写小品，扮演各种角色，比如唐老鸭，想象自己是W.C.菲尔兹、约翰·韦恩、查理·卓别林等导演，或是许多其他角色，逗得我的三个姐妹和母亲发笑。

我也很喜欢冒险。我一学会走路，就独自走出家门，骑着三轮车在社区里穿梭，步入森林，爬上屋顶，在晚上仰望星空。我喜欢做各种事情，爬最高的树，或者只是发梦。我一直都是那种人。

很早的时候，大概七八岁时，我就有了第一份工作。我攒下赚来的钱去看电影。这对我很重要。我喜欢待在影院里。我总是恳求父母和朋友及其父母让我看不同类型的电影。随着年龄增长，我会趁人们散场时从后门溜进影院。你知道的……很多人都会的老把戏。

问：你之前提过，你是看着那些伟大的默片喜剧演员的作品长大的，比如卓别林、哈罗德·劳埃德和巴斯特·基顿。你从他们身上学到了什么？

克鲁斯：不仅仅是他们的默片，我也越来越关注他们本人。我看到了滑稽戏的影响以及电影的起源，包括镜头和构图。当你观察滑稽戏时——你会注意他们如何理解场面调度，以及他们如何设置和收尾一个笑料。

我在看电影时也会有有所评估。虽然我当时并未意识到自己在做这件事，但每次看电影时，我都会思考：「其他人对这部电影的感受是否与我相同？」

我从未向他人提及此事，但我曾将自己的目标写在纸上，并把它贴在墙上——包括我希望自己的生活是什么样子，我希望实现什么目标。

问：有没有哪位导演对你影响深远？克里斯托弗·麦奎里在《碟中谍》系列的媒体采访中提到了阿尔弗雷德·希区柯克，而你在《碟中谍5：神秘国度》（2015）中的一套西装造型形似《西北偏北》（1959）中的加里·格兰特。

克鲁斯：不仅仅是希区柯克。我知道每个人都想听到答案是一部特殊的电影或一位特殊的导演。但其实有太多不同的电影人，我会从他们如何运用摄影机和调度，以及摄影机的发展、结构性叙事、他们制作的电影多样性和他们如何挑战自己等方面来观察他们。同时，我也关注电影是如何制作的。

《碟中谍5：神秘国度》

作为一名年轻演员，人们会说：「如果你演了这部电影，它一定会成功。」我总是会回答：「不不不，我们必须协力让这个故事完整，让电影成功，让片中每个人都得以发挥。我对每个角色都感兴趣。」

我希望自己参与的电影能在叙事每个层面都吸引观众。我最喜欢的电影都具备这一点。我会研究电影人的职业生涯。我会选择一位导演、演员或任何艺术家……摄影师、制片人，然后观看他们的所有作品。我感兴趣的是，如何将哪些元素、哪些环境结合起来，制作出最好的电影？

我知道如果我从这些经验中学得不尽人意，还会有下一个人做得更好。我必须学会一门技能。艺术源于技巧。没有像大家想象的那样神秘。要不断磨练自己。我的目标就是：掌握这门技艺，做到专业且不退缩。

问：《熄灯号》是一段意义重大的经历。

克鲁斯：我没有读过电影学校，也没有上过表演课。我通过看电影来学习。我很幸运能去那些片场，观察镜头的选择，了解胶片是什么、那些标记代表什么。我不断地参观各个部门，坐在那里看着他们工作。我对电影是如何制作的十分感兴趣。我听过（《法国贩毒网》[1971]的摄影师）欧文·罗兹曼对电影的看法，还听过很多制片人、导演、发型师和化妆师的观点。

旧好莱坞时代，他们会培训你，教授关于摄影机、镜头、色彩的知识，而美术指导事必躬亲——他会负责整个制作的设计。因此，他们制作电影的方式和成功策略非常具体，我研究了这些并思考如何在不同技能上变得越来越熟练，以便将它们应用于电影制作，所以……我自学了舞蹈、声乐，以及格斗或特技训练。或是去了解摄影机的位置该如何摆放？我还会选择特定类型——无论是法庭戏、法律惊悚片还是喜剧——并研究该类型。理解主角与配角的差异。研究不同结构。这些都源自我的好奇心的驱使，对我来说是一段终身的探索之旅。

回到你提到的《熄灯号》，我花了数周时间准备，以塑造这个角色并探索电影制作的每一个方面。制片人看到了我的热情，为我打开了大门。哈罗德·贝克尔做了一件非常棒的事。他允许我观看样片。

他让我看到肖恩·潘、蒂莫西·赫顿和我自己出现在大银幕上之前是什么样子——他说：「我要让你知道，这些内容会出现在电影中。你可能不喜欢自己的样子，可能不喜欢自己的声音。我希望你做的是，你要像观众一样观看这些内容。」他还说：「汤姆，我知道你热爱电影。你必须努力保持作为一名观众的心态。」这是我从未忘记的一项技能。当我阅读剧本、观看其他表演时，我都会努力成为观众。

《熄灯号》

我今年62岁，即将63岁，这段旅程永远不会有终点，学无止境。你追求的是某种难以捉摸的闪光。拍《乖仔也疯狂》时，有些场景的剧本甚至在拍摄当天还在改！你会在拍摄过程中发现电影。这就是我学会拍电影的方式。是的，你应该有计划，但你必须学会让故事和角色自然发展。适时抓住它，看看，这就是灵光一现。

问：我对你刚才提到的镜头选择这一点非常感兴趣。观众并不总是能欣赏到电影制作的这一方面。

克鲁斯：学校里不会教这些。这也是我一直以来都会跟其他演员谈论的东西。看看《乖仔也疯狂》的镜头选择和构图——都非常精妙。显然，这部电影受到了《毕业生》（迈克·尼科尔斯，1967）的影响，尤其是镜头选择。这两部电影都在探索它们所处时代的资本主义和性的主题。

当你回顾20世纪70年代，法国新浪潮确实产生了巨大影响……随后是英伦文化入侵，阿德里安·莱恩和斯科特兄弟擅长使用长焦镜头和商业性的镜头，当你观看《霹雳舞》（阿德里安·莱恩，1983）和《壮志凌云》（托尼·斯科特，1986）时……你会看到不同镜头选择带来的不同视觉动态。

拍摄《借刀杀人》（2004）时，迈克尔·曼选用了数字摄影机。我们一直在尝试数字与胶片的结合。而《借刀杀人》之所以能打开叙事空间，让我们真正扩展故事，是因为我们得以用数字技术在夜间拍摄。这是第一次呈现洛杉矶的夜景。迈克尔当时正在尝试数字技术，而且他之前在《拳王阿里》（2001）中已经做过一些尝试。最后我们使用了非常柔和的LED灯。在镜头选择，以及数字与胶片的平衡方面都经过了深思熟虑，而且非常具有实验性。

当你观看《男人的争斗》（朱尔斯·达辛，1955）时，可以留一下看看其中的构图或调度，又比如《锦绣大地》（威廉·惠勒，1958），运镜和打光都非常复杂。那些摄影师和导演对构图了如指掌，能够明确表示：「最后呈现的效果就是现在看起来的样子。」但即使在那个时候，甚至在我刚入行时，我们直到每天晚上在冲洗时看到画面，才真正知道效果如何。画面是否完全对焦？构图是否正确？导演必须确保构图、布景和调度方面保持纪律性。如今，随着胶片、镜头和传感器速度的规格提升，有了更为巨大的创作空间，但我仍然追求场面调度、构图和运镜的纪律性。

《锦绣大地》

问：《乖仔也疯狂》最令人难忘的场景莫过于你伴着鲍勃·塞格的《老式摇滚》入画的动感舞步。这个片段是如何诞生的？

克鲁斯：剧本里本来就有我跳舞的戏份。保罗·布里克曼眼光独到，他在开场门框处的构图，以及他如何搭建房子、设计开场画面，还有那些特写镜头都堪称一绝。至于穿过客厅的整个片段，都是事先规划好的。我说：「让我试试滑入画面吧。」我想要滑到画面中心。随后，他提议：「我们从这里开始跳舞吧，」我答应了：「我来试试。」

我先尝试不穿袜子滑行，然后又试着穿袜子滑行，最后不得不给地板打蜡。你可以看到某些NG片段中，我滑行时滑过了头，因为打蜡过多。所以我把地板打蜡打到了画面中心的位置。我能看到我应该抵达的画面中心的位置。差不多是这样，我们边拍边即兴发挥。当保罗剪辑时，我也待在剪辑室里，他带我一起看剪辑。

问：大约在同一时期，你还拍摄了《步步登天》（迈克尔·查普曼，1983），我认为这是一部被低估的电影。它与《乖仔也疯狂》形成了有趣的对照，两部影片都对当时的社会和资本主义进行了批判。这种尝试当时对你来说很重要吗？

克鲁斯：是的。我刻意这样做，从《乖仔也疯狂》到这部电影，我想要尝试完全不同类型的影片。作为演员，我也在以不同的方式挑战自己。同时，我还在不断深入了解电影艺术。每部电影拍完后，我都会告诉自己：「我所做的每一个决定，都是我主动选择的。」无论好坏，我都会想：「好吧，我做成了这件事。」我始终清楚自己拍电影的初衷——探索精神，我想了解摄影师的风格、影片的基调、不同角色，以及那种「我来过」的感觉，电影有太多不同维度，这就是我之后选择拍摄《黑魔王》的原因。

首先，我想要去国外拍电影。能够有机会在片场与雷德利·斯科特合作，看到他对于电影的观念，看到他如何用光线作画，看到从主要布景到每个部门的每一个方面都达到了一个全新的水平，对我来说是一次获益匪浅的学习经历。

《黑魔王》

我知道在《黑魔王》之后，我必须拍一部不同的电影。《壮志凌云》的制片人追了我一年，希望我能拍那部电影。雷德利说：「你得去见见我弟弟。」于是，之后我去了见他们，这对我来说是另一个重要转折点。辛普森和布鲁克海默是当时最前沿的制片人、商业电影人及故事讲述者。因此，我得以迈出下一步，确保自己能全程参与电影制作的每个环节。我从一开始就参与其中，去华盛顿与国防部讨论，并从制片和电影公司的角度了解电影制作的情况。

此外，与斯科塞斯和斯昆梅克合作《金钱本色》，让我在剪辑方面学到了很多。我拍完《壮志凌云》就马上进了《金钱本色》的组。在拍摄《金钱本色》时，《壮志凌云》正在剪辑阶段。

《金钱本色》排练了一个月，所以我得以深入角色，全身心投入整个创作过程——从剪辑角度观察斯科塞斯如何处理台球场景，如何运用每个镜头，如何为台球设计独特的运镜，赋予画面力量与速度，同时又融入角色塑造和故事发展。

当我观看《幻想曲》（1940）和《雨中曲》（斯坦利·多南、吉恩·凯利，1952）时，这些片段的叙事中存在视觉上的行进。例如说，故事从厨房开始，然后突然间你穿梭于整个布景，色彩与动作都没有重复和多余的地方。

《雨中曲》

不仅仅是导演。幕后有那么多技艺精湛的工作人员，每个人对叙事都有不同的看法，对他们来说什么重要，什么影响他们——每个演员、每个摄影师、每个部门，一部电影对他们来说有着不同的意义。

没有什么能比得上亲临片场，能与保罗·纽曼讨论简直不可思议……每次，这些人都愿意与我畅谈他们的一生。每部电影——我了解他们所有的作品。我会与他们一起回顾这些作品……我们会讨论表演、镜头、故事，讨论所有东西如何融合在一起，包括面临的挑战。

斯科塞斯的镜头运用，纽曼对镜头位置的熟悉。你能看出他们对电影有着更深的理解。我从他们身上学到了很多该做的事，以及对我自己来说不该做的事。当然，别人说了什么，并不意味着对我来说就是对的。无论他们多么成功。你明白我的意思吗？我钦佩他们创造的作品和能力，听他们讲述不同时代所面临的挑战，以及几十年间事物如何演变，这令人着迷。我在1982年拍摄了《乖仔也疯狂》，现在已经是2025年了。我也会想到其他导演所处的时代。伊丽莎白·泰勒那时候是什么样子的？加里·格兰特或索菲娅·罗兰那时候又是什么样子的？

和达斯汀·霍夫曼合作时，我们花了两年多时间开发《雨人》，期间换了四位导演。我是在他出演《推销员之死》（1984年百老汇复排版，迈克尔·鲁德曼执导）时认识他的，当时是在一家餐厅。

我妹妹说：「那是达斯汀·霍夫曼，去跟他打个招呼吧。」当时我还在拍摄《黑魔王》，我心想：「我才不会凭空过去跟达斯汀·霍夫曼打招呼！」我妹妹接着说：「如果你不去，我就去了。」于是我索性就过去跟他打了声招呼。意料之外，他知道我的名字，你知道吗，知道这些人知道我的名字，感觉好怪，天啊。他在《推销员之死》演出最后几天邀请我进了后台，对我说：「好吧，我们以后一定要一起拍电影。」我回答：「好啊，没问题。」两年后，他寄给了我《雨人》的剧本。

《雨人》

我一直对自己想做的事情有些想法。我想拍摄各种类型的电影并理解它们。我从未为了拍电影而拍电影。对我来说，这始终是对这种电影制作方式的探索。我采访过导演们，即使我没有能力或权力批准某些电影项目，我仍然决定我要拍自己想拍的电影，否则，我宁愿不拍。

问：回到《黑魔王》。那是一部你为之倾尽全力的电影，因为美国公司想使用不同的配乐（由橘梦乐团而不是杰瑞·高德史密斯创作）。那是你第一次真正利用自己的影响力为某事争取吗？

克鲁斯：我一直都在这么做。我当时还处于学习、观察的阶段，思考什么对观众最好，什么对导演最好。我在80年代末期一直力推65毫米胶片（《大地雄心》[朗·霍华德，1992]是用65毫米胶片拍摄的），会在早期就与发行商和影院老板会面，说：「你们有什么困难？我能帮到什么？请不要选那些只有小屏幕的影院。让我为你们创造大屏幕的娱乐体验。」

当你回顾那个时代胶片电影的美，以及其局限性时，你会发现雷德利·斯科特是如何突破这些局限的。我至今仍记得我们在松林制片厂的那些时刻：亲临片场是一回事，而他还会带我在大银幕前观看最终效果，天啊……真是位艺术家。这让你感受到电影可能性的无限空间。

问：托尼·斯科特曾将他的哥哥称作古典主义者，并且表示他自己更偏向摇滚风格。你同意这种说法吗？

克鲁斯：我不确定。我认为雷德利也可以很摇滚……我的意思是，看看他执导的一些广告和涉猎的电影类型之广。与他合作很有趣。你能看到他不同的个性，而且都非常鲜明，就像其他导演也独具自己的风格一样。

问：能具体谈谈和方·基默在《壮志凌云》中的合作吗？你们俩在更衣室里有一场精彩的对手戏，他对着你咬牙切齿。

克鲁斯：首先，我非常感激他决定出演。我们做了很多努力才让他加入这部电影。最初，他根本不想拍，他说：「我不想当配角，我想当主角。」我一直在联系他的经纪人，而托尼·斯科特也在四处找他，甚至在电梯里堵他，恳求他加入。

你能在这部电影里看到他是个多么伟大的演员，多么有魅力的人。在那场戏中，我喜欢他所做的一切和他演绎的方式，他就是知道该如何把握那种语气。他必须演得让你希望这两个人在最后成为朋友。你知道我的意思吗？

那些场景就像发生在昨天一样——和他一起演戏，他那种咬牙切齿的神态。有时候，当你和某人对戏时，你能看出他们正处于最佳状态，那很令人振奋，他们会让场景突然间生色不少。我记得他在《壮志凌云》中可能只出现了十分钟，但他带给人的印象是不可磨灭的。这就是一位艺术家带来的影响。

《壮志凌云》

多年后，我们重聚拍摄了《壮志凌云2：独行侠》（约瑟夫·科辛斯基，2022），感觉时间仿佛从未流逝。我们开怀大笑，充满喜悦。然后我们开始表演，你就能看到……他完全变成了「冰人」。他即使不说话，也能完全融入角色。你甚至能从他的一声鼻息中感受到，他就是「冰人」。你还能看到这些朋友之间的默契互动。对我来说，这太特别了。我常对人说……你在第一部电影里只是看到了「冰人」，而到了这部电影，他变成了「冰人」。他甚至不需要说话。这太美了，真的太美了。这是他拥有并与我们所有人分享的一项天赋。

问：你另一场令人难忘的对手戏是在《好人寥寥》（罗伯·莱纳，1992）中与杰克·尼科尔森联手奉献的，当时你在法庭上四处走动，而杰克则僵硬地坐在证人席上，几乎是对着你吼出台词。

克鲁斯：我迫不及待想和他一起拍那场戏。我知道他也很期待这场戏。我们在卡弗制片厂先是拍了一些我的戏份。消息传开了。那时候洛杉矶还有一个电影社区。我记得拍到一半时，抬头一看，屋顶上挤满了人。人们从城里各地赶来，只为看杰克和我对戏。

杰克是一位真正的演员，没有他的戏份时，他也会在场，非常慷慨和友善。我们一起讨论了该如何处理这场戏和表演……罗伯偶尔也会过来。杰克会不时给出一些好的建议或对拍得不错的部分的认可。

《好人寥寥》

他沉浸于角色之中。你能看到他的每一个动作都变得缓慢。随着拍摄的进行，他越来越专注。从他坐姿就能看出来。他紧紧抓住帽子都仿佛是在积蓄力量。他理解镜头。尼科尔森是个台词大师。他就像一个知道如何雕琢独白和场景的低声吟唱的歌手。他能以独一无二的方式运用语言。这绝非偶然。他知道自己在做什么。他完全掌控着自己的身体和声音，他了解镜头。

伟大的演员让一切看起来轻松自如。他们让一切看起来毫不费力。看看《教父》开头的白兰度，他了解光线。他了解镜头。科波拉只需要把那只猫递给他，他就完全演活了那个场景。

这并非偶然。演员总是在追求一种难以捉摸的灵感。演场戏也是如此，如同演奏一首乐曲一般。杰克在那里演绎。我也在那里演绎。当我演戏时，片场就是我的家。表演的每一刻都是新的。每一次拍摄都是新的。尽管你有很多笔记，你想把握住某些节奏点。但每次都会是一个新的时间单位，你必须放手去发挥。当你与这样一位伟大的演员合作时，你必须和他真正互动起来，一起发现那道灵光。最后你会看到它，就在银幕上。

问：我发现有一件事非常有趣，那就是你曾执导过一部名为《堕落天使》（1993-95）的电视剧集，这是一部新黑色类型的作品。

克鲁斯：没错，是给西德尼·波拉克拍的。那真是一段愉快的经历。太有趣了。

问：你还邀请了伊莎贝拉·罗西里尼饰演一个蛇蝎女人。

克鲁斯：哦，她太棒了。天啊。她光芒四射。那真是一段愉快的经历。朗·霍华德的父母也客串了！

问：哦！我不知道这件事。

克鲁斯：朗·霍华德的妈妈演得很棒！还有彼得·盖勒！

问：你有没有想过再执导筒？

克鲁斯：我几乎从小就被问到这个问题。人们总是说，执导吧，执导吧，执导吧！就像也总有人对我说，监制吧，监制吧，监制吧！基本上，我对电影抱着一种负责的态度，我会尽我所能帮助朋友和电影。但我更想要创造角色，想要与各种导演和编剧合作，拥有更广泛的经验。

问：《碟中谍》（布莱恩·德·帕尔玛，1996）是你作为制片人的第一部电影。

克鲁斯：是的，与雪莉·兰辛联合监制，她是第一位担任大制片厂（二十世纪福克斯）领导人的女性。我是在拍摄《熄灯号》时认识她的。她一直是我坚定的支持者。

当她跳槽到派拉蒙时，她来找我说：「请成立一家制片公司。」我审视了当时的电影环境，想要尝试以不同方式探索动作场面。我一直热衷于去不同国家拍摄电影。于是我跟她说：「我来制作《碟中谍》，我想把它当作我首次担任制片人的作品。」我记得当时有人问：「你为什么要将一部本该是电视剧的作品改编成电影？」你明白我的意思吗？我当时想：「我觉得这会很酷，我们拭目以待吧！」

我很幸运，第一次监制电影是与布莱恩·德·帕尔玛合作，他是一位极其才华横溢的电影人。他在60年代就开始了职业生涯，当时和他一起摸爬滚打的那些人，有些甚至来自30年代、40年代和50年代。因此，这些丰富的知识和工艺都让我获益匪浅，是我非常珍视的东西。

《碟中谍》

问：你如何塑造像伊桑·亨特这样的角色？你会从构思他生活的方方面面开始吗？你作为演员的工作方式是怎样的？

克鲁斯：这是一个来回推敲的过程。研究不同角色时，我可能会这样做：我知道自己会创造一个角色，并会在某个时候将他融入电影中。我会去学习各种技能，知道总有一天我会把这些技能用到电影中。比如，我会去学习如何驾驶飞机，知道总有一天我会在《美国行动》（道格·里曼，2017）中用到它，或者我会学习如何驾驶直升机，或者学习如何跳嘻哈舞或唱歌，然后我就会把这些技能应用到电影中。

有时候我会学习一些其他事情，比如研究喜剧或不同角色——《甜心先生》或《好人寥寥》或《热带惊雷》中的莱斯·格罗斯曼。然后我会把这些心得融入到电影中。所以，我会先建立一个电影的概念，也许这个角色不在里面，但我先选择电影，然后在电影中构建这个角色。所以，你只需要凭直觉去做。我不知道该如何描述它，有时候角色就在那里，它会来到我身边，就是这样。

读完《木兰花》的剧本之后，我对保罗·托马斯·安德森说：「讨论角色是没有意义的，让我来展示给你看。」于是我在放映室里布置了灯光，为我的角色设置了开场音乐，搭建了舞台，然后我说：「请坐在这里。」我自己写了开场独白，基本上就是这样展示给他看。那就是那个角色。然后我们在此基础上进行了扩展。但同样，对于莱斯·格罗斯曼这个角色，我一直说：「不，我要胖乎乎的手。」本·斯蒂勒说：「我不明白你的意思。」最后，当我们在测试化妆时，我向他展示了我的做法，他才说：「我明白了。」

当我开始拍摄《熄灯号》时，我被赋予了创造角色的自由。有四周的排练时间。有一天，我们在宾夕法尼亚州的福吉谷，我有一上午的空闲时间，就去镇上理发店剃了光头，然后戴着帽子回到片场。在片场，我们正在排练阅兵场场景。我完全投入其中，突然间，我摘下了帽子，导演哈罗德·贝克尔惊呼：「你做了什么！」……我说：「你看，这是我的角色。你说我可以塑造角色，所以我这么做了。」我当时太天真了，他不得不坐下来跟我解释：「我是导演。（笑）你要做剪头发这种事时得先问我！」我当时很抱歉：「哦，对不起，先生，对不起！」但作为演员，有时候你就是会进入一种状态。

至于《碟中谍》中的伊桑，我们是从「好吧，我们要从冷战题材的作品中汲取灵感」开始的，我真的在努力找到合适的基调和合适的电影。我最初去找了西德尼·波拉克，我们大概18岁的时候就认识了。我问他是否愿意拍《碟中谍》——我们刚合作了《糖衣陷阱》（1993）——我花了很多时间试图说服他接这个项目，最后他邀请我到他家，对我说：「听着，孩子，这不适合我。这不是我接下来想做的事。」我当时非常沮丧。

《碟中谍》

我记得后来我还去了斯皮尔伯格家，他住在我家隔壁。我经常去史蒂文家，他妻子会给我们做甜点，我们聊电影。第二天晚上，我又去他家吃饭，结果遇到了布莱恩·德·帕尔玛。我们三个人聊电影，我一直盯着德·帕尔玛看，心想：「就是他了。」我回家后去了录像店——当时应该是百事达——借来了他所有的电影。我几乎通宵达旦地连续观看了所有能借到的他的作品。

我给雪莉·兰辛打电话说：「我要邀请布莱恩·德·帕尔玛执导这部电影。」我向她解释了为什么我觉得他就是执导这部电影的人选。就这样，布莱恩和我开始合作这部电影。我知道他非常清楚要如何构建一个场景并将其逐步展开。

在构建这些段落时……要考虑如何以一种结构复杂的方式运用特技。以及悬念。一旦有了悬念，我就可以加入幽默和戏剧性。

问：我特别喜欢《碟中谍》系列电影的地方在于其风格的混搭——其中不乏一些神经喜剧般的瞬间。

克鲁斯：我喜欢风趣的风格。电影中融入幽默元素是必要的，我想要那种观影体验。我喜欢在电影中发掘这些元素。比如，即使在《生于七月四日》中，都有黑色幽默的元素，你明白我的意思吗，就是在观众屏息的时刻，如何释放一点他们的情绪，转而让他们更加投入其中？我们往往会因为那些不合逻辑的东西而发笑。而当你投入到一个角色中时，你会希望有一些松快的时刻。我想要那种感觉。并邀请他们进入这些角色的内心世界。

问：你在银幕上与儿童演员之间建立的默契令人难忘——尤其是与乔纳森·利普尼基在《甜心先生》中的合作。希区柯克曾警告不要与孩子拍戏，但我猜这正是你的舒适区？

克鲁斯：我喜欢与孩子拍戏。比如《夜访吸血鬼》（尼尔·乔丹，1994；与年仅11岁的克尔斯滕·邓斯特合作）……当然还有乔纳森·利普尼基。霍夫曼和我一起工作了两年。他带我经历了他在《克莱默夫妇》（1979）中做的一切。达斯汀告诉我，他是如何根据电影中儿子的才能来构思场景，以及如何拍摄才能让后者充分发挥。他还提到发现儿童演员的魔力，即观察他们并见证那份魔力。

当我与儿童演员合作时，我有一项非常具体的要求，即确保剧组不会突然打断创作流程。他们做得非常出色。他们是专业的。他们希望在电影中表现出色。他们知道这是份工作，并且对此感到非常自豪。我从不轻视这一点。我对他们非常尊重，就像我对合作的每一位演员以及片场的每个人一样。

《甜心先生》

问：《大开眼戒》最近被重新评价，许多评论家都将其视为一部杰作。你现在对这部电影有什么看法？

克鲁斯：这是一次很棒的经历。我非常兴奋能参与其中。我对斯坦利的电影非常熟悉，而且我是通过西德尼·波拉克认识他的。当时斯坦利给西德尼打电话，因为他想让我拍一部电影。他给我发了一份传真。

于是我坐直升机飞到了他家，降落在他家的后院。我前一天读了剧本，然后我们花了一天时间讨论它。我熟悉他所有的电影。我曾与斯科塞斯和西德尼·波拉克谈论过他……所以我清楚他的创作方式和工作流程。之后基本上就是他和我在互相了解。在交流的过程中，我建议由妮可来扮演艾丽斯这个角色。因为显然她是一位伟大的演员。

我知道拍摄会很漫长。他却说：「不，不，不。我们三个月或四个月就能完成。」我说：「斯坦利，听着，我来这里就是为了你。无论需要什么，我们都会完成这件事」……我认为这部电影非常有趣，我想要经历这种体验。当我拍电影时，我会做大量详细的调查，并与人们花很多时间相处，以便我了解他们的需求和愿望，反之，他们也会更了解我，以及我们该如何合作，真正创造出非常特别的东西。

这是一次非常独特的经历——没有庞大的摄制组。我们在夏天集合之后，基本上就开始不断测试……剧本只是一个构思。我们不断重写场景、拍摄场景，然后重拍场景，以找到这部电影的合适风格。

《大开眼戒》

问：你是如何与库布里克合作打造出影片中如梦似幻的质感的？

克鲁斯：我们一直在研究镜头和构图，以及场景的节奏感。如何运镜。每个场景都有非常独特的节奏……这营造出一种催眠般的、梦境般的体验，而我的角色正经历着同样的状态。此外，他还用了利盖蒂·捷尔吉的音乐。他非常喜欢利盖蒂。

问：制片人简·哈兰接受《视与听》采访时曾透露，他远赴威尼斯购买了片中使用的所有面具。那么，你和库布里克是如何选中你佩戴的那款金边面具的？

克鲁斯：斯坦利一直在找面具，我们会一起挑拣不同的服装和面具，然后确定哪种风格和款式适合穿着。整个场景的布景，尤其是派对场景的灯光设计，非常具有挑战性。因为从胶片速度来看，需要多少光线，画面的深度，色彩的运用，黑影的处理……这些都需要仔细斟酌。包括那些我站在人群中间的动作，要拍好这些场景非常困难。还有摄影机的节奏……这些都是我们一直在不懈努力解决的事情。

问：你在电影中的狂奔镜头让人印象深刻，但在这部影片里你走路的镜头很多。你是如何与库布里克合作，通过走路的步态来营造角色梦游的感觉的？

克鲁斯：在拍摄部分行走镜头时，我其实是在跑步机上，我们采用了与《2001太空漫游》（1968）中相同的背后投影技术。负责操作设备的投影师也是同一人。我和斯坦利之间始终在讨论行走的节奏，并不断尝试找到合适的节奏。我平时走路速度很快，所以我们在这里面必须放慢速度，并且尝试了不同的行走速度。

问：你与史蒂文·斯皮尔伯格合作开发了《少数派报告》。这部作品与菲利普·迪克的原著大不相同……

《少数派报告》

克鲁斯：我从青少年时代就认识史蒂文了。我们此前合作过《雨人》。后来在拍摄《大开眼戒》的时候——我读过那篇短篇小说，也看过剧本初稿——我把它寄给了史蒂文。剧本初稿并不理想。我说：「要不改成一个失去儿子的父亲的故事？」于是我们开始来回讨论并共同创作。他请来了斯科特·弗兰克撰写剧本。我们与一些科学家们进行了会面……史蒂文成功地讲述了这个极为复杂的故事，使其充满情感且引人入胜。他真是个极具感染力的故事讲述者。

问：音乐是你电影中的关键元素，像《壮志凌云》和《碟中谍》这样的电影因其配乐或主题曲而广为人知。你是如何处理电影制作中的这一方面的？

克鲁斯：哦，当然，它是一种叙事工具。如果回顾其起源，歌剧中会通过反复出现的主题来塑造角色。这种结构如何应用于电影是一个需要思考的问题，并让它以一种恰如其分的方式融入，某些时候你甚至听不到音乐，只是深陷其中。

这就是我想要的，我希望观众能感受到电影，融入电影，与之互动，而不仅仅是观看……我不喜欢根据音乐剪辑。你应该先剪辑场景，让场景成立，然后再加入音乐。比如说麦奎里，他作为剪辑师对节奏有着深刻的理解和欣赏。他剪辑电影时对节奏的把握堪称精妙，当我和他一起剪辑时，电影必须拥有自然的节奏，你能感受到它。而配乐则是点睛之笔。

问：在最新一部《碟中谍》中，你将完成一些令人惊叹的特技表演，但这次不是驾驶最先进的飞机或直升机，而是站在老式双翼机的机翼上。

《碟中谍8：最终清算》

克鲁斯：我记得小时候第一次看到那种空中行走和机翼行走的情景，当然，我一直都想尝试这些。那些飞机的美丽之处在于……它们没有同样的速度和动力。因此，这既带来了积极的一面，也带来了挑战……其中一个挑战是，气流产生的阻力让这一切变得非常困难。而创作这样的片段，显然是在向哈罗德·劳埃德和巴斯特·基顿致敬。那么，如何发展一个空中的动作场景，并让它区别于《碟中谍6：全面瓦解》（克里斯托弗·麦奎里，2018）中的直升机场景，到我们在《美国行动》中完成的飞行，再到《壮志凌云：独行侠》中的演变。麦奎里和我一直在就这个问题进行讨论。

问：鉴于这次采访与你获得英国电影学院终身成就奖有关，你是否有特别欣赏的某些英国电影？

克鲁斯：我研究、观看并深受其启发、感到惊喜的英国电影人实在太多，所以我不想仅仅列出几个名字。当我拍摄《黑魔王》时……走进松林制片厂的那个老大门——我非常喜欢那个大门，希望他们永远不要改动它，因为它太经典了……当我到达那里时，我的司机正是当年拍摄《阿拉伯的劳伦斯》（1962）时给大卫·里恩开车的司机，而我走进那里时才19岁，与雷德利·斯科特见面，在邦德摄影棚拍摄……我让司机带我去大卫·里恩剪辑那部电影的地方，以及所有不同的片场参观。你能感受到那份深厚的历史底蕴。

我现在也正在松林制片厂与伊纳里图合作拍摄。克尔斯滕·邓斯特来过片场探班，我与杰西·普莱蒙（邓斯特的丈夫）合作主演这部电影，而我跟她合作《夜访吸血鬼》时她还是个孩子……我永远不会忘记第一次穿过那些大门的感觉。在那段时间里，我在食堂与其他在片场工作的演员一起吃午餐……